I TEMPI DELLA PESTE
E DELLA FEDE

Come Giobbe anche san Giuseppe è un esempio di fede poiché, pur non capendo appieno la portata soprannaturale della gravidanza di Maria, accetta il volere di Dio senza metterlo in discussione. Nel Sogno di Giuseppe, ascritto dalla critica alla metà degli anni Quaranta, La Tour lo mostra addormentato mentre riceve la visita dell’angelo. Nessun attributo rimanda inequivocabilmente al santo né al contenuto del sogno e tuttavia l’atmosfera mistica conferita dalla candela che illumina il volto di quell’angelo “femminile” dal raffinato abbigliamento non smentisce l’ipotesi del soggetto religioso. In linea con la spiritualità francescana, sensibile alle teofanie e agli interventi divini inaspettati, nel sogno di Giuseppe si scorge la condizione per poter accedere dal piano umano a quello divino, un passaggio le cui chiavi sono il gesto ieratico dell’angelo e il libro della parola di Dio aperto in grembo a Giuseppe⁽⁴¹⁾. Il culto del santo, cui era devoto lo stesso duca Carlo IV⁽⁴²⁾, era promosso dai francescani e diffuso in tutta la Lorena anche grazie agli oratoriani e ai carmelitani scalzi. È possibile che proprio al quartier generale di questi ultimi a Metz fosse destinato il San Giuseppe falegname (1638-1643) conservato al Louvre⁽⁴³⁾. Commovente e poetica, l’opera propone il rapporto padre-figlio avvolto in un’atmosfera notturna carica di significante silenzio che sembra fugare ogni dubbio sulla natura del soggetto. La dignità caravaggesca del protagonista e lo stesso tema svolto anche dal fiammingo Gerrit van Honthorst corroborano l’ipotesi dell’opera sacra. Qui Giuseppe è presentato come istruttivo modello per il figlio e tuttavia, dietro al vigore fisico e alla competenza professionale di quel realistico falegname in azione, si affaccia un possibile riferimento alla costruzione della croce⁽⁴⁴⁾. Il Gesù infante portatore di luce ha la sua controparte femminile nella Vergine dell’Educazione della Vergine di New York (opera firmata, 1645-1650) ove è la piccola Maria dal volto serio e dal precoce portamento composto a recare la candela necessaria a quella notturna lezione di lettura⁽⁴⁵⁾.
L’ambiguità delle immagini latouriane, sempre in bilico fra il tema religioso e la scena di genere, se da una parte rende inagevole la lettura e incerta l’interpretazione, è tuttavia la cifra distintiva dell’artista, quella che più lo allontana dal caravaggismo fiammingo avvicinandolo, per contro, allo spirito dello stesso Caravaggio. Attraverso le scelte iconografiche e la personalissima declinazione della nozione di realismo, La Tour elabora un linguaggio originale ove la didattica gesuita si fonde con la meditazione francescana e i confini fra sacro e profano sfumano perdendosi irrimediabilmente.

Verso il 1641 La Tour torna a Lunéville ove cerca di recuperare la posizione persa nel periodo dei difficili rapporti fra il ducato e la Corona francese, scatenati, nel trentennale conflitto fra le due potenze, dallo schieramento a favore dell’Impero del duca Carlo IV. Sappiamo che, forte dell’acquisito prestigio presso il re di Francia, La Tour si adopera per mantenere le esenzioni concessegli dal duca di Lorena all’epoca del trasferimento a Lunéville nel contempo rifiutandosi di pagare le tasse al sovrano⁽⁴⁸⁾. Nel 1646 la sua arroganza solleva le proteste dei cittadini di Lunéville che con queste parole ne denunciano lo sgradevole comportamento: «Il detto La Tour [...] si rende odioso al popolo per la quantità di cani che alleva, levrieri e spagnoli, e come se fosse il signore del luogo caccia le lepri fin nei campi di grano, li rovina e li calpesta»⁽⁴⁹⁾. All’accorata missiva si aggiungono altri due documenti da cui apprendiamo che nel 1648 La Tour bastona una guardia⁽⁵⁰⁾ e nel 1650 non esita a picchiare un agricoltore che ha provocato dei danni in una delle sue terre⁽⁵¹⁾.

In aperta contraddizione con l’immagine di un aspirante aristocratico, prepotente e violento, impegnato a salvaguardare i propri privilegi, fra il 1644 e il 1648 vedono la luce La Natività e L’adorazione dei pastori, capolavori che raccontano la nascita con ineguagliabile tenerezza. La perdita precoce di sette figli su nove rappresenta certo un movente autobiografico alla riflessione sull’origine della vita e sulla fragilità neonatale e, tuttavia, si coglie in quelle opere un tono diverso sia dalla fredda oggettività delle scene di genere che dalla cupezza meditativa dei dipinti a soggetto religioso. Al contrario una gioiosa sacralità sembra qui esprimere la speranza in un futuro migliore del desolante presente.

Nonostante le difficoltà del clima bellico, la presenza francese in Lorena si andava rinforzando permettendo al pittore di raggiungere, proprio in quel quinto decennio del secolo, l’apice della sua carriera. Gli è favorevole il nuovo governatore francese, il marchese Henri de La Ferté-Senneterre, installato a Nancy nel 1643 dal cardinale Mazarino. La Ferté, appassionato collezionista di dipinti, esige da Lunéville come tributo annuale un dipinto di La Tour. Un’opera con tale soggetto è annoverata fra i sei documentati, donati a La Ferté fra il 1645 e il 1652 insieme a La scoperta del corpo di sant’Alessio⁽⁵⁶⁾.

Il culto del santo, collegato all’entusiasmo per l’ascetismo rifiorito in Lorena fra il XVI e il XVII secolo, era associato alle epidemie e alla peste⁽⁵⁷⁾. La Legenda aurea narra di questo nobile romano spinto da un’improvvisa vocazione ascetica ad abbandonare la promessa sposa la sera prima delle nozze per passare la sua vita in assoluta castità. Al rinvenimento del suo cadavere, un biglietto fra le sue mani rese noti i motivi della scelta di vivere per diciassette anni come mendicante sotto lo scalone del palazzo paterno senza farsi riconoscere⁽⁵⁸⁾.

Nell’opera la consueta luce notturna illumina il servitore in elegante livrea e il cadavere del santo il cui volto ha la bellezza e i colori di quello di Cristo. Questa volta, tuttavia, la fonte luminosa non è una candela ma una torcia, una differenza significativa sul piano simbolico. Se infatti nella candela lo stoppino genera una fiamma composta e controllabile, la torcia produce una fiamma intensa a fatica contenibile, cosicché la prima rappresenterebbe efficacemente la civiltà mentre la seconda, più primitiva, la barbarie⁽⁵⁹⁾. L’indicazione contribuisce alla lettura dell’immagine individuando nel giovane con la torcia il degno rappresentante degli abitanti del palazzo, così scarsamente evoluti da non riuscire a riconoscere con l’identità del santo la sua superiore natura spirituale.

Lo stesso strumento rischiara la scena del San Sebastiano curato da Irene al Louvre, un’opera ambiziosa per formato e impianto compositivo, anch’essa riconosciuta fra i doni di Lunéville a Henri de la Ferté⁽⁶⁰⁾.

Lo stesso santo è protagonista del Pentimento di san Pietro, firmato e datato 1645. Pietro in preghiera è in preda al rimorso, eloquenti lacrime di compunzione ne rigano il volto segnato. Gli è accanto il gallo, a ricordare le profetiche parole di Cristo sull’ora in cui l’apostolo avrebbe per tre volte negato di conoscerlo. Appena visibile, sopra la testa dell’animale, un tralcio di vite rimanda alla frase: «Io sono la vite e voi i tralci» annotata nel Vangelo di Giovanni (Giovanni 15: 5-6), a indicare negli apostoli i propagatori della linfa del Messia.

La luce notturna questa volta non è generata da una candela ma da una lanterna accanto ai piedi del santo. Così ingabbiata in questo strumento dell’umana perizia, essa è contenuta e protetta come il divino è difeso dalla Chiesa di cui Pietro è il fondatore⁽⁶⁶⁾. La critica ha notato come i lineamenti del volto dell’apostolo ricordino quelli del mistico lorenese Pierre Fourier (1565-1640)⁽⁶⁷⁾, figura carismatica di educatore conosciuto da La Tour già all’epoca del suo trasferimento a Lunéville⁽⁶⁸⁾.
Tratti simili ricorrono nel protagonista del Rinnegamento di Pietro, opera firmata e datata 1650, altro possibile dono della città di Lunéville al governatore La Ferté⁽⁶⁹⁾. In essa la critica ha riconosciuto la consistente collaborazione di aiuti, forse del figlio Étienne la cui presenza è documentata nell’atelier del padre dal 1646⁽⁷⁰⁾.

Qui regnano i piaceri effimeri e l’equivoca moralità, caratteristiche che nella figura maschile astante sono compendiate dal fumo della pipa, citazione frequente nelle “vanitas” fiamminghe, e dal furtivo gesto di sottrarre la borsa a uno dei giocatori. La fiamma della candela rischiara l’espressione partecipe e divertita del personaggio femminile, del quale il maschile copricapo segnala l’attitudine da virago e l’orecchino di perle la propensione alla vanità. Nella presenza di quei due astanti di sesso opposto La Tour sembra esprimere la convinzione che la propensione alle occupazioni futili e dannose non conosca distinzione di genere ma sia comune a entrambi i sessi. Quest’opera, nella quale la critica ha riconosciuto, nonostante la firma dell’artista, l’apporto consistente di aiuti, è uno degli ultimi lavori del pittore lorenese.

Nel 1652, pochi giorni dopo la moglie, Georges de La Tour muore di pleurite all’età di cinquantasette anni⁽⁷²⁾.

La Lorena è ormai stata completamente assorbita dalla Francia dove Charles Le Brun e il già maturo Nicolas Poussin imperversano, segnalando inequivocabilmente che lo stile di La Tour è ormai anacronistico. Il figlio Étienne prosegue sulla scia del padre replicandone le composizioni senza innovazione fino a cessare completamente l’attività della quale un documento del 1684 non conterrà più nemmeno il ricordo⁽⁷³⁾. Sarà tuttavia compito di quest’unico figlio sopravvissuto ottenere lo stemma e il titolo nobiliare tanto ambiti dal padre⁽⁷⁴⁾, emblemi di quella stessa vanità umana che egli aveva insistentemente denunciato nei suoi capolavori.