OMBREIN CAMMINO

Ci può parlare di quel filo sottile che tiene uniti (creando percorsi, collegamenti e labirinti) il teatro della memoria, le ombre che camminano, i collage di carte nere su pagine di libri, le ombre cinesi e i disegni animati? 

Devo ricostruire quel filo. Le tecniche migrano e così fanno anche le immagini nel passaggio da una forma all’altra. È uno spostamento richiamato dalla narrazione di un pezzo teatrale a cui stavo lavorando insieme alla Handspring Puppet Company. Nella transizione tra una scena e l’altra abbiamo creato delle sagome d’ombra, adottando una tecnica teatrale molto comune, dove vengono utilizzati strappi di carta con piccole giunture necessarie per farle muovere. Questo processo ci ha condotto fuori dal contesto teatrale e portato sul tavolo in studio. Se prendi dodici diverse forme o sagome casuali di carta bianca e le allarghi, mentre ti muovi attorno a esse inizi a riconoscere un’azione, lo zoppicamento di una persona, una gobba, diversi gesti che vengono suggeriti e visti senza poter essere immaginati in anticipo. E questo passa attraverso molte forme: ombre cinesi, collage di carta nera, ombre che camminano. 

Nello studio tutto è permesso, inclusa la politica

I modelli della sua formazione sono artisti che hanno fatto i conti con l’impegno attivo di denuncia sociale: Dumile, Goya, Beckmann, Grosz, Daumier, Kollwitz, Hogarth. A quali artisti contemporanei rivolge il suo interesse ora? Intrattiene con qualcuno di loro dialoghi a distanza? 

Non sono impegnato in alcun dialogo specifico con altri artisti. C’è una sorta di dialogo continuo con il lavoro di Dumile nei miei disegni a carboncino, rispetto alle forme, sebbene lui sia morto da quasi trent’anni. L’ho incontrato solo per qualche giorno, quando avevo quattordici o quindici anni. Quindi, si tratta di una sorta di conversazione teorica o immaginaria. Oggi ci sono diversi artisti di cui ammiro molto il lavoro, da Alfredo Jaar, alle prime opere storiche di Anselm Kiefer, ai film di Shirin Neshat. Mi intriga la pittura tarda di Philip Guston, e suppongo che ciò abbia a che fare con la trasformazione della sua espressione astratta in una strana forma di figurazione, e con la semplificazione che era in grado di fare. Dunque, si tratta di conversazioni abbastanza tecniche e formali, piuttosto che di conversazioni di senso. 

In che modo, nelle sue opere, la storia personale e quella politico-sociale si fondono scambiandosi dati e metafore? 

Si fondono nel senso che nello studio tutto è permesso, inclusa la politica. Nello studio, nella progettazione artistica, le immagini di monumenti rifiutati vengono abbattute, frammentate e riordinate, mescolate insieme a ricordi e pensieri personali. E quest’apertura rispetto a ciò che può essere elaborato in studio - e quindi nell’opera - è determinata dal modo in cui la storia personale e quella politicosociale si fondono, piuttosto che cercare di trovare un’immagine politica come metafora delle domande che nascono in uno studio o soluzioni di uno studio a una questione politica. Quando lavoro, queste specifiche domande politiche su cosa fare con i vecchi monumenti scompaiono e si trasformano in altre domande sull’incertezza, il dubbio, la stabilità fisica degli oggetti, come si fanno sculture che sono provvisorie ma non monumentali. Cosa serve per fare un’immagine che solo da una posizione puoi vedere come una forma specifica? E in qualsiasi altra posizione percepirlo come una strana altra costruzione? Queste sono le domande che nascono dallo studio e rispondere a esse significa rispondere alle domande più grandi, come, per esempio, cosa fare con i monumenti? Alcune risposte possibili si trovano attraverso queste grandi domande.

Lei ha affermato che, nel caso del paesaggio, è particolarmente interessato a come esso nasconda la propria storia e su come ciò si rifletta nel funzionamento della memoria. Come il paesaggio conserva vaghe tracce di ciò che accadde, il suo lavoro è teso a conservare il ricordo degli individui, a considerare i processi della dimenticanza, a costruire monumenti di memoria alle figure anonime degli scomparsi? 

È evidente che il mio lavoro è costruzione, posa di segni per notare cose che sono scomparse o che potrebbero scomparire, sia che si tratti dei minatori che sono stati uccisi a Marikana in un massacro della polizia nel 2012, o delle persone che sono morte durante la “transizione alla democrazia” negli anni Novanta. I disegni a volte funzionano quasi come la scrittura di un diario, la registrazione di un audio. Prendono nota delle cose che sono scomparse. La questione più vasta della memoria e della dimenticanza è ovviamente molto complicata. 

Nel mio lavoro si è sempre trattato di memoria piuttosto che di virtuosismo dell’oblio. Ma ci sono certamente dei virtuosi dell’oblio. Alcune persone possono vivere solo nel trauma e non sono in grado di sfuggirvi, sia che si tratti di un trauma storico o personale. E questo diventa intollerabile. Ma fingere di non avere una storia, di poter dare un senso al mondo senza che l’arte incorpori questa storia è altrettanto sciocco. Vorrei davvero che le tecniche che ho scelto di utilizzare negli ultimi trent’anni fossero quelle che conservano traccia di ciò che è accaduto, piuttosto che avere una cancellazione perfetta, come si potrebbe avere in un mondo digitale. Un pixel deve avere tracce di dove si trovava nel millisecondo precedente. 

Ad Alba abbiamo visto due sue opere, Shadow Procession e Breathe installate all’interno di una chiesa dedicata a San Domenico in occasione della mostra William Kentridge. Respirare (fino all’8 dicembre). Questo santo è stato anche il fondatore dell’ordine dei domenicani, i quali hanno avuto un ruolo di prim’ordine nell’Inquisizione, con tutte le conseguenze che questo movimento di terrore in Europa ha avuto sull’inferiorizzazione della donna e dell’altro, e soprattutto sulla vittoria della proprietà privata rispetto al bene comune. Non è la prima volta che in Italia una mostra d’arte contemporanea viene allestita in una chiesa, ma la forza del suo lavoro in questo specifico contesto ha risvegliato dei fantasmi. Ci ha ricordato le leggi promulgate dalla Chiesa in favore della compravendita di schiavi in Europa, nel Vecchio continente che “scoprendo” il resto del mondo decideva le sue gerarchie, inclusa quella di chi avrebbe potuto essere umano e chi no, un subumano che ancora oggi cammina nella Shadow Procession. Come si è relazionato nella sua vita con la “cultura del gusto”, quel buon gusto di una classe i cui privilegi sono sempre andati a braccetto con la schiavitù? 

Devo confessare che non ho pensato alla specificità di questa chiesa, non avevo nemmeno sentito dire che fosse una chiesa domenicana. Il grande progetto di Roma, Trionfo sul Tevere, ha qualcosa a che fare con l’imbalsamazione delle gerarchie ecclesiastiche, dei disastri e delle celebrazioni, con il patrocinio di una notevole opera d’arte che è andata di pari passo con la più brutale repressione prima, durante l’Inquisizione e molto tempo dopo di essa. Essere un artista bianco di mezza età, un artista bianco in Sud Africa, significa affrontare la questione del privilegio, che è stato il fondamento dell’esistenza qui: quali sono le responsabilità del privilegio? Che cosa ti chiedono? Bisogna capire le manifestazioni della complicità nella storia in cui viviamo. Ci sono molti sudafricani, bianchi sudafricani della mia generazione e della generazione dei miei genitori, che hanno scelto di lasciare il Sud Africa proprio per non sentirsi più imbevuti nella nostra storia, ossia nelle conseguenze di questa storia. 

E quel tentativo di trovare la cordialità, l’idea di trovare una via d’uscita dalla contaminazione, di non essere toccati o sporcati dalla storia mi sembra impossibile e un compito non particolarmente onorevole da realizzare. Ho dovuto considerare la complicità e la responsabilità come dati di fatto, come punti di partenza, e lavorare dal mondo dell’arte in termini di trasformazione. Suppongo che sia ancora così che la vedrei. Non aspettarsi da un’istituzione artistica di essere pulita e non toccata dalla storia, bensì aspettarsi che qualsiasi storia sia anche una storia terribile. Non sono uno di quelli che chiedono di chiudere la Tate perché costruita con i proventi derivati da schiavismo nelle piantagioni di zucchero o il British Museum perché è un monumento all’imperialismo britannico. Ma non è solo questo. Mi interessa l’unica speranza che si ha in più rispetto a tutte queste cose. Altrimenti saremmo condannati a un’esistenza molto cupa e vuota. C’è già un enorme puritanesimo che urla nel mondo insieme al populismo. E una delle cose che si possono fare è cercare di resistere. E celebrare il lavoro artistico come un luogo per la libido, per l’eccesso, per il non sapere, per l’incomprensione, per l’errata traduzione.