LE IMPRONTE
DEI PRIMI PASSI

Il giovane Raffaello, ancora in bilico tra l’imprinting pierfrancescano e la progressiva adesione a Perugino, esordisce come “magister” nell’alta valle del Tevere, a Città di Castello, erede della bottega paterna.

Perché esordisca proprio qui non lo sapremo mai, forse perché luogo di passaggio, legato commercialmente a Urbino o probabilmente perché la città dei Vitelli, partito Signorelli per l’avventura orvietana, era pronta ad accogliere un nuovo artista. Quattro sono le opere che lascia in città, tra 1500 e 1504, molto diverse fra loro, alternando le commissioni tifernati a continui viaggi tra Urbino, Firenze e Perugia, in una vorace assimilazione di qualsiasi proposta artistica incontrasse sul suo cammino.

Nell’unica opera rimasta qui, il Gonfalone della Santissima Trinità, considerata come l’incipit umbro dell’artista, leggiamo faticosamente, nelle trame rovinate delle due tele che la compongono, la voglia, ancora in fieri, di sperimentare.

Un’opera di difficile datazione⁽²⁾, priva di documentazione d’archivio e apparsa sugli orizzonti storiografici solo nel XVII secolo, ma già intrisa di echi perugineschi nei nastri svolazzanti degli angeli, punteggiata di scintillii dorati alla Pintoricchio nelle quinte rocciose, e pervasa da una certa volumetria signorelliana, che pur se distante dalla sua più intima natura, affascinò, proprio in questa città, il nostro artista. La critica non è stata sempre concorde nel vedere dietro allo stendardo la mano del pittore urbinate, ma esistono almeno due disegni preparatori autografi di Raffaello riferibili al Gonfalone.

Diversamente dalla tradizione, che vede nella maggior parte dei casi le due immagini di uno stendardo dipinte su entrambe le facce della stessa tela, in questo caso l’opera è eseguita su due tele che dovevano essere in origine incollate o cucite.

La sapienza prospettica, il senso di uno spazio pieno, arioso, avvolto da una luminosità diafana, trasuda di quell’umanesimo ideale, di quel sogno della città ideale che proprio a Urbino aveva preso avvio. Quell’universo delle perfezioni geometriche, dato dall’equivalenza tra costruzione, spazialità e figure, è pervaso qui da un’atmosfera sospesa: un’unione di idealità e decoro, che sancì l’inizio di una nuova concezione dell’arte. Il Quattrocento era finito. Sarà l’avvio di una conversione rapida e totale, la delicata crisalide umbra verrà dispersa in una sorta di folgorazione toscana, così Verrocchio, Leonardo, Fra Bartolomeo entreranno prepotentemente, a partire dal 1504, nella vita artistica dell’Urbinate.

È alla luce di questo nuovo equilibrio, tra forma e contenuto, che possiamo ripercorrere i passi di Raffaello nella scoscesa e turrita città di Perugia; attraversando vicoli e piazzette ritroviamo, nelle storie di palazzi e monasteri, l’aura di piccoli e grandi capolavori: una presenza forte per la quantità e la qualità delle opere realizzate nel giro di pochi anni.

Le vicende della Pala Colonna per le monache di Sant’Antonio a Porta Sant’Angelo si intrecciano così con l’incompiuta Incoronazione della Vergine, per il monastero di Monteluce, commissionatagli, nonostante la giovane età, nel 1505 perché era «el maestro el migliore si fosse consigliato da più cittadini: et anco dalli nostri reverendi padri, che avevano visto le opere sue»⁽⁴⁾. Nello stesso anno ecco uscire dalla sua mano la dolcissima Madonna Conestabile, un piccolo tondo dai colori invernali, che immaginiamo conservato gelosamente fino alla partenza per San Pietroburgo, nel 1871, nelle stanze dell’imponente palazzo Conestabile⁽⁵⁾, e ancora la Pala Ansidei per la chiesa di San Fiorenzo. Contemporanea eppure di tutt’altra fattura: una grande sacra conversazione, dalla composizione piramidale e dalla luminosità diafana che riunisce in sé la spazialità di Perugino, la finezza di Pintoricchio e la possanza donatelliana.

L’occhio scivola poi nel registro inferiore: una sfilata di santi, allineati e silenziosi, ci osservano con sguardi laconici e un po’ vaghi, simulacro di un Perugino stanco, ripetitivo, che, ironia della sorte, nel 1521, si trovò a terminare l’opera del suo allievo migliore.

C’è un luogo però, sigillo del suo passaggio in città, che sembra racchiudere più di ogni altro l’anima di Raffaello: la chiesa di San Francesco al Prato: un tempo “tempio del più aulico francescanesimo” e sacello delle famiglie nobili di Perugia.

Qui, accanto alla Pala degli Oddi, uscita dalle mani di un giovane ancora alle prese con i modelli e le movenze peruginesche, come dimostra il parallelismo con L’incoronazione della Vergine (verso della Pala di Monteripido di Vanucci)⁽⁸⁾, campeggiava la potente, quasi epica Deposizione Baglioni, intimamente legata alle vicende politiche della città e sottratta ai perugini in modo tristemente rocambolesco, causando una vera e dolorosa assenza nel “genius loci” della città.

Un’opera unica, spartiacque tra giovinezza e maturità, che chiude nel 1507 la fase umbra di Raffaello, spalancandogli le porte di Roma. Quel respiro universale che aleggia nel dipinto, celebrazione di un “pathos” divino e umano insieme, fu voluto fortemente da Raffaello, per sacralizzare in modo nuovo, teatrale e potente la morte drammatica di Grifonetto⁽⁹⁾. Un senso di quieta elegia, raggiunto tratto dopo tratto nei segni rapidi e sapienti dei tanti disegni prepararatori nei quali la metamorfosi del suo pensiero si fa strada, dal tema lirico e contemplativo del compianto alla drammatizzazione “classica” del Trasporto. La bellezza della sua discontinuità, del suo essere sempre in divenire, è racchiusa magistralmente negli sguardi, nelle movenze, nei piani smaltati che si perdono all’orizzonte. I tempi sono ormai maturi: nella mente e nell’arte di Raffaello non si distingueranno quasi più il bello di natura dal bello artistico e la breve parentesi umbra sarà assorbita nel meraviglioso enigma che fu la sua vita.