IL CINEMA
DI DONATELLO

La gran parte degli storici dell’arte, ma anche degli appassionati e dei curiosi, quando guardano un’opera pensano che sia stata concepita fin da subito con quelle caratteristiche e che la posa assunta dai vari personaggi sia stata immaginata dal pittore o dallo scultore così com’è; ovvero come sagoma più o meno statica, funzionale alla narrazione. Invece, la posizione di un personaggio può essere intesa come risultato di vari movimenti precedenti che preludono ad altri successivi i quali, pur non essendo espressi, fanno parte integrante del “racconto”.

Un esempio eclatante è quello di Mirone, definito «numerosior» da Plinio il Vecchio, e del suo Discobolo. Il poligrafo romano voleva intendere che lo scultore greco sapeva far assumere alle sue figure pose molteplici, assai più di quanto sapevano fare gli altri artisti⁽¹⁾. Del resto, chi scrive, proprio sulle pagine di questa rivista ha illustrato il dinamismo intrinseco di uno degli affreschi più famosi del mondo, la Creazione di Adamo che Michelangelo dipinse sulla volta della Cappella sistina. Infatti, quella che potrebbe sembrare una posa fissa è, in realtà, il risultato di un movimento di rotazione che, partendo dalla figura del Padre eterno sostenuto dagli angeli in posizione seduta, prosegue quando Dio piega il suo braccio destro sulla spalla opposta per distenderlo e slanciarsi nel gesto che tutti conosciamo, pensato per infondere nella creatura di fango la vita e lo spirito divino⁽²⁾.

Un caso importante, a cui si è guardato assai distrattamente in quest’ottica, è il gruppo bronzeo della Giuditta e Oloferne di Donatello (1453-1457; Firenze, Palazzo vecchio) che, prima di ogni altra cosa, per ricordare gli insegnamenti di Erwin Panofsky, testimonia la scelta di sostituire allo schema orizzontale, fino ad allora considerato la norma nella raffigurazione di scene con questo soggetto, quello verticale⁽³⁾. Pur non potendo qui, per ovvi motivi, ripercorrere per intero lo sviluppo di questa iconografia che ebbe, per varie ragioni, fortuna fino al XX secolo, va però detto che gli esempi delle miniature medievali, oppure degli affreschi della prima metà del Quattrocento seguono appunto una composizione orizzontale⁽⁴⁾. I motivi sono semplici e risiedono nella complessità del racconto biblico e dell’ambientazione, collocata, come noto, nel padiglione da campo del terribile generale assiro⁽⁵⁾.

Gli esempi potrebbero moltiplicarsi, ma si noti che, fino al capolavoro di Donatello, non comparirà nessuna opera dedicata a questo episodio biblico che sia impostata con uno schema verticale. Al contrario, dopo la geniale prova del maestro fiorentino, tale soluzione innovativa si diffuse con una certa rapidità, sebbene non soppianti l’altra. Lo dimostrano vari casi come l’affresco staccato del XV secolo proveniente dalla chiesa di Santa Chiara a Sansepolcro, ora nel Museo civico della stessa città, con una monumentale Giuditta che, in piedi, con tanto di aureola, tiene la testa di Oloferne per i capelli. Realizzato dal monaco Giuliano Amidei, si data a ridosso del bronzo di Donatello da cui riprende l’impostazione verticale, pur conservando in basso la consueta narrazione orizzontale che, sia detto per inciso, ispirò poi la soluzione adottata da Piero della Francesca per Il sogno di Costantino⁽⁶⁾. Così, al modello compositivo verticale di matrice donatelliana s’ispirarono Mantegna, Giorgione, Cranach e Botticelli, per rimanere nell’ambito del primo Rinascimento.

Tutti questi artisti limitarono la scena alla Giuditta che tiene in mano la testa di Oloferne, aggiungendo, al più, la fantesca (come Mantegna e Botticelli), escludendo del tutto la narrazione all’interno della tenda, come - in apparenza - aveva fatto anche Donatello. In realtà, però, fra questi capolavori e il gruppo bronzeo dello scultore toscano c’è un’enorme differenza. Donatello concepisce una situazione e una posa che presuppongono tutti quei precedenti descritti dal testo sacro, anche se adattati alla scelta verticale.

Alcuni disegni esplicativi (vedi pagine successive) ci consentiranno di seguirli come in una sequenza cinematografica. Se si fa attenzione alla posizione di Giuditta, infatti, si capisce che la donna è dovuta montare sul banchetto istoriato di forma triangolare (ornato da scene simboliche che illustreremo a breve) coperto da un morbido cuscino di stoffa preziosa, per costringere Oloferne a essere forzatamente seduto. Questa posa del generale assiro ci obbliga a pensarlo - all’arrivo di Giuditta - con le pelvi poggiate sullo sgabello, gli arti inferiori aperti piegati in avanti, il busto mollemente riverso all’indietro fino a terra e le braccia rilasciate, come accade a chi ha abusato del vino e dorme un sonno agitato e profondo (fig. 1). La posizione dell’uomo è così ben pensata da Donatello che l’artista lo ha scolpito con le cosce che occupano buona parte della seduta dello sgabello e i glutei ben oltre la metà, verso il fondo, in modo che sia verosimile la posizione precedente con la testa reclinata all’indietro e la schiena arcuata fino a raggiungere il piancito, sul quale, forse, si possono immaginare cuscini sparsi, che gli sollevano di poco il capo, com’era d’uso nelle tende degli alti militari dell’epoca. Inoltre, il ricco sedile istoriato, di forma triangolare, è orientato in modo che uno dei suoi spigoli sia collocato fra le cosce divaricate del generale e il lato opposto sia parallelo al bacino cinto dalla corta veste. Quando Giuditta lo vede in queste condizioni, medita su quello che deve fare. Gli sfila la sciabola avvicinandosi alla testa del nemico.