CASE CHIUSE
E CASE DI BAMBOLA

Chi fosse arrivato ad Amsterdam via mare, in un qualunque giorno del secolo XVII, sarebbe sbarcato su una delle banchine a nord della città e, una volta sceso a terra, sarebbe stato accolto dalla piccola folla di prostitute che in quei quartieri a ridosso del porto viveva e lavorava.

Chi arrivasse oggi, in treno, si troverebbe più o meno nella stessa zona e, lasciando alla propria destra il bacino del Damrak per dirigersi verso est, in pochi passi raggiungerebbe quello che oggi è il Distretto a luci rosse, uno dei pochi luoghi in Europa a poter vantare una secolare continuità di esercizio delle stesse attività.

Attività che non erano e non sono evidentemente una peculiarità olandese né nascevano in quel tempo ma che nel XVII secolo avevano fatto di Amsterdam una delle città più famose in questo tipo di offerta, al punto che nel 1681 un libriccino dal titolo ‘t Amsterdamsch Hoerdom (Le prostitute di Amsterdam) divenne in breve un bestseller, con molte ristampe ed edizioni in lingua straniera; era un manuale illustrato che forniva ai visitatori informazioni dettagliate sui luoghi, gli esercizi e le specialità (e anche i pericoli) che si potevano trovare nell’intrico di vicoli e canali che tuttora circondano la Oude Kerk.

La pittura di genere olandese del periodo non tardò a cogliere nel fenomeno una nuova opportunità creativa e commerciale, e nacque un nuovo genere, i “bordeeltjes”, le scene di bordello. Cercheremo qui brevemente di circoscriverne i contorni, di capire a quale pubblico fossero destinati quei dipinti, qual era il loro scopo e fino a che punto rappresentavano una situazione reale.

Nella realtà le autorità chiudevano più di un occhio e a metà secolo si contavano in città circa mille prostitute attive nei piccoli bordelli (in media vi esercitavano dalle due alle cinque ragazze) e nei “musicos”, locali dove si beveva, fumava, ballava e si ascoltava musica, appunto. Un’attività quasi interamente gestita da donne, a loro volta spesso ex prostitute. Le ragazze venivano dalle campagne e dai piccoli centri delle Province Unite, ma anche dalla Germania e dalla Scandinavia. Al solito, il miraggio di vivere di un lavoro da sarta o da domestica durava poco e molte finivano in un bordello. Le tenutarie che le ospitavano trattenevano parte dei guadagni (circa il cinquanta per cento) per vitto, alloggio e soprattutto per la fornitura di abiti vistosi, di cappelli con piume colorate, falsa ma appariscente gioielleria, insomma tutti i “segnali” dell’appartenenza al mestiere, come le ricorrenti calze rosse.
La pittura di area fiamminga arrivò alla definizione del genere “bordeeltjes” gradualmente. Nel secolo XVI cominciò a diffondersi come tema pittorico una particolare versione dell’episodio biblico del Figliol prodigo che si concentrava non tanto sul momento della riconciliazione dello scapestrato figliolo con il padre comprensivo quanto sulle bisbocce del giovane non ancora pentito né a corto di soldi: un trionfo di locande, banchetti, musica, vino e donnine molto su di giri. Più tardi nacque la moda di ritrarre “allegre compagnie”, sempre più allegre. Fino a una più stabile definizione del genere che prevedeva quasi invariabilmente uno o più giovani uomini un po’ alticci e molto sciocchi ingannati - spesso derubati - dai sapienti artifici di ragazze sorridenti sotto gli occhi attenti di una mezzana; le ambientazioni variavano dalla taverna un po’ sordida al salotto accogliente e con qualche pretesa, così come l’abbigliamento di clienti e prostitute. Immagini di seduzione, in cui, con un’ambiguità evidente, si concilia un’ipotetica denuncia di comportamenti immorali con l’ammiccamento complice fra maschi che sanno di cosa si sta parlando.
Per questa ragione quel genere di quadri poteva essere acquistato da chiunque. Si trova un dipinto con un nudo persino nel salotto della “poppenhuis” (casa di bambola) di Petronella de la Court (1670-1690, Utrecht, Centraal Museum), fedele riproduzione in scala della ricca casa borghese della proprietaria. Tra i primi a praticare il genere i cosiddetti caravaggisti di Utrecht, come Gerrit van Honthorst e Dirck van Baburen. Il primo è autore di molte allegre compagnie e scene con il Figliol prodigo ma anche di una curiosa immagine di Cortigiana sorridente con immagine oscena (1625) che è raffigurata mentre guarda dritto verso di noi, piuma sul cappello, ampia scollatura, veste rossa sgargiante, con in mano un piccolo dipinto ovale con una donna nuda vista di spalle che cela il volto con una mano; sotto, una scritta: «Chi riconosce il mio sedere da dietro?» («Wie kent mijn naers / van Afteren»). Non si tratta di un’opera occasionale, è firmata e datata e se ne conoscono almeno otto copie del tempo. Doveva trattarsi invece di una produzione ad hoc che dovette avere successo, forse un gioco a nascondino con l’amante-cliente, il divertimento di manifestare pudicizia nel trasgredirla; complice anche il doppio senso del termine “kent”, “riconoscere/conoscere”, interpretabile nel suo significato “visivo” ma anche in quello “biblico”.

Simboli, dicevamo, ma anche immagine realistica di ambienti del tempo. Credibile e tuttavia incompleta. In quei dipinti non appaiono la violenza del contesto, le malattie veneree, la brutalità a cui le giovani prostitute erano sottoposte da parte di clienti e guardie municipali, la realtà della prostituzione di strada, la sporcizia di ambienti che contrastavano con l’immagine di sé che la borghesia olandese affidava invece proprio alla pulizia delle proprie abitazioni. E qui possiamo riallacciarci a un tema che abbiamo trattato nel numero scorso di questa rivista, quello della casa olandese concepita come luogo dell’accudimento e della pulizia, tabernacolo della virtù civica. Il bordello è, come lo definisce Simon Shama, un’anti-casa che ospita un’anti-famiglia, e il “bordeeltje” è una rappresentazione necessaria a una migliore percezione del suo contrario, la casa modello della famiglia modello.