AZIONI
IN RELAZIONE

Professore, illuminaci sull’evoluzione della performance. Cosa sopravvive oggi del suo impulso iniziale?
Moltissimo. L’avanguardia del XX secolo ha inaugurato la condizione critica in cui l’opera non sta solo nel virtuosismo tecnico o nella specificità di una disciplina, ma in una visione autoriflessiva, in cui il linguaggio usato è sempre messo in discussione.

La consapevolezza critica verso il linguaggio usato dall’opera apre la strada alla realtà. Fontana insegna che il quadro non è solo superficie ma anche lo spazio che lo circonda e coinvolge chi lo guarda; Pistoletto con i quadri specchianti fa lo stesso; i quadri lunghissimi di Barnett Newman sono fatti per camminarci davanti. Lo spettatore diventa parte dell’opera, che diventa pretesto per creare una relazione che apre alla “presenza” di, e dell’“altro”. Per me questa relazione fatta di alterità, di creazione inattesa e anti-disciplinare di spazio e potenzialità, è la performance.

C’è ancora identificazione tra ideatore e performer? È importante?

In una visione relazionale, la figura dell’autore non è più intesa come quella di chi detiene i diritti sull’opera, che diventa invece prodotto aperto a cui partecipano persone e circostanze diverse. Dovremmo invece riflettere sulla figura dell’“ospitante”, di chi - in una dinamica relazionale - riesce a ospitare il più possibile i pensieri degli altri.

L’ideatore, più che un creatore, è un ricettore di idee altrui. Sono propenso a mettermi in gioco in prima persona forse per l’imbarazzo di coinvolgere altri in imprese “assurde” o poco corrette politicamente, o perché sono sempre curioso di fare esperienze. Ma sulla base di un consenso condiviso, si può lavorare (giocare) con chiunque, su qualunque cosa.

Che senso ha la performance nel momento del distanziamento sociale?

Come è possibile lavorare sul corpo senza che i corpi si incontrino? Ogni limitazione è anche un interessante strumento di ricerca. Al Mattatoio, lo spazio performativo dove era previsto il master, stiamo cercando di ripensare sia lo spazio dell’insegnamento sia lo spazio del performativo in riferimento alle necessità di tenere una distanza, con diverse modalità di creazione di una scena. Paradossalmente, l’idea della distanza tra i corpi può dar luogo a una maggiore interazione tra pubblico e spazio scenico, che diventa un unico spazio in cui non c’è più distinzione e così dalla necessità della distanza tra i corpi si passa a nuove forme della struttura stessa della performance.

Cosa significa per un artista dirigere Palaexpo a Roma?

Qual è il motivo di questa scelta? Il motivo della scelta è stato la rottura degli equilibri politici storici tra destra e sinistra in Italia con l’arrivo del Movimento 5 stelle. Scegliere me, artista fuori dalle istituzioni ufficiali, è stato un evento eccezionale, legato a questi cambiamenti. Ho accettato su richiesta di Giorgio De Finis perché sostenessi il progetto Macro Asilo, scossa coraggiosa e necessaria per la città.

L’esperienza si è conclusa con un bando per trovare un nuovo direttore per il Macro e Luca Lo Pinto, il vincitore, è un curatore straordinario. Ho tentato di non rendere monocratica la mia presidenza e di rendere le decisioni un processo collettivo. Da artista mi prendo l’incredibile privilegio di considerare i miei pensieri inutili come attività lavorativa.