TRA SFINGI, MAGHI
E ANDROGINI

Orfeo è poeta per antonomasia; è uno dei grandi iniziati secondo Schuré

Donna onesta dunque, e non la “femme fatale, l’allumeuse” (attizzatrice di istinti maschili), la pericolosa sfinge dei poeti dell’Ottocento.

Fu il letterato inglese Walter Pater a leggere la storia della donna fatale nel già celebre sorriso della Gioconda e a fondarne il mito ottocentesco: «Ella è più vetusta delle rocce tra le quali siede; come il vampiro fu più volte morta ed ha appreso i segreti della tomba; ed è discesa in profondi mari e ne serba attorno a sé la luce crepuscolare; trafficò strani tessuti con mercanti d’Oriente; e, come Leda, fu madre di Elena di Troia; e, come sant’Anna, fu madre di Maria»⁽³⁾.

Altro che “mulier ingenua”! Per la cultura dell’Ottocento la Gioconda era la sfinge (la strangolatrice, etimologicamente) affascinante e spietata, divoratrice di uomini, detentrice di tutti i segreti, di tutti i misteri, titolare dell’enigma più famoso di tutti i tempi.

Deciso a compiere nel sociale “gesti estetici” Péladan organizzò tra il 1892 e il 1897 sei Salon della Rosa-Croce⁽⁵⁾.

Non tutti gli artisti e non tutti i generi potevano partecipare ai Salon rosacrociani: per esempio erano esclusi la pittura di storia, i paesaggi, le nature morte, i ritratti; mentre la leggenda, il mito, l’allegoria erano incoraggiati. Un’altra esclusione categorica era la donna-artista, a conferma della forte misoginia all’interno dell’ordine.

L’aspetto forse più interessante di questa esperienza fu la grande apertura internazionale, che vide partecipare artisti di tutta Europa tra i quali l’importante drappello dei pittori belgi, i cosiddetti “artisti dell’anima”.

Molto fedele a Péladan (partecipò infatti a quattro dei Salon) fu Jean Delville che nel 1894 presentò l’ammiratissima Morte di Orfeo, soggetto morboso e caratterizzante di quella stagione artistica. Orfeo è poeta per antonomasia; è uno dei grandi iniziati secondo Schuré. È il modello, l’icona, l’ideale di ogni artista. Ma è anche martire, ucciso dalle baccanti sdegnate dal suo rifiuto a partecipare a un’orgia dionisica. Fatto a pezzi viene gettato nel fiume e la sua testa, caduta sulla lira, galleggia continuando a cantare melodiosamente.

Dove la testa staccata dal corpo (già messa in scena da Moreau nell’Orfeo e nell’Apparizione di San Giovanni) è il simbolo della vittoria dello spirito finalmente liberato dal peso della materia.

Un altro protagonista, raffinato fino alla rarefazione, tra gli assidui frequentatori di Péladan, è il belga Fernand Khnopff che ci porta a introdurre una terza figura, dopo quelle della sfinge e del mago: l’androgino.

Soggetto centralissimo in Péladan (che scrisse un saggio sull’argomento nel 1891) e in tutta la cultura decadentista, l’androgino è l’adolescente effeminato, dalla sessualità incerta, né maschio né femmina.

Nella bibliografia di Péladan compaiono diversi scritti sul maestro di Vinci: L’ultima lezione di Leonardo (1904), opera di fantasia dove Péladan immagina il maestro che parla per l’ultima volta ai suoi discepoli; nel 1908 cura un’antologia di testi scelti di Leonardo; nel 1909 scrive sui manoscritti dell’Institut de France; nel 1910 pubblica il Trattato del paesaggio, chiamando così, arbitrariamente, alcuni capitoli del Trattato della pittura del quale infine darà una traduzione integrale, per la prima volta in lingua francese. Con molte incertezze, oggi superate da eccellenti pubblicazioni scientifiche.

Ma ha un suo pubblico e conquista anche gli esperti che in occasione delle conferenze su Leonardo, organizzate a Firenze nel 1906 dalla Società Leonardo da Vinci con dieci eccellenti oratori (tra i quali ricordo solo Benedetto Croce), affidano a Péladan le conclusioni. Nell’Épilogue le parole più appassionate di Péladan sono dedicate al San Giovanni battista del Louvre: «Quest’opera, la più bella del Louvre, la più bella del mondo, comincia solo adesso a conquistare il suo posto al sole della gloria. Permettetemi di vantarmi di essere stato io l’ardente zelatore di quella meraviglia. Da vent’anni vado insegnando che il San Giovanni battista è il capolavoro assoluto, il Santo Sacramento dell’estetica, la lezione suprema e la bandiera che serviranno al novello Parsifal, se verrà un giorno, il puro folle, restauratore dell’arte […] Leonardo ha ritrovato il canone di Policleto, che si chiama l’androgino […] dove il miscuglio delle forme è tale che il sesso diventa un enigma»⁽⁶⁾.

Certo i dipinti e la vita di Leonardo, la sua ambigua sessualità, la sua preferenza per il femminile che si confonde col maschile, l’indeterminatezza dei contorni, le atmosfere velate, suscitavano questo commento. Ma vi è, in queste parole, tutto quel mondo, quell’estetica decadentista, che fa di Leonardo lo specchio di un’epoca. Si può immaginare la disperazione, le alte grida, di Péladan quando giunse la notizia della scomparsa della Gioconda dal Louvre: «L’uomo ha perduto uno dei suoi idoli […] l’umanità reclama la sua Madonna», scriveva Péladan sconsolato alla notizia del furto della Gioconda nel 1911.

«Ha fatto del bene: ha confessato anime tormentate, ha benedetto cuori addolorati: è una santa, e io posso testimoniare i suoi miracoli […] Ciò che l’umanità piange non è solo la sua bellezza, è la sua bontà»⁽⁷⁾.
Se il San Giovanni era l’angelo diabolico, la Gioconda era la Madonna laica. Péladan l’aveva trasformata da “prostituta” in santa, un’immagine sacra davanti alla quale il popolo andava a pregare e a trovare conszione. Risale a pochi mesi fa la notizia del ritrovamento dei riccioli di Leonardo, a conferma dell’importanza delle reliquie.

Nel 1913 la Gioconda viene però ritrovata a Firenze e nel 1914 è restituita alla Francia in un tripudio di popolo mentre Péladan chiosava: «La Gioconda è stata ritrovata. Sta per rientrare nel suo santuario, la Madonna del Louvre, per riprendere il suo posto accanto al suo celeste fratello, il San Giovanni»⁽⁸⁾.