LA TRASFORMAZIONE
DELLA MATERIA

Di questa qualità, di cui Scarpitta evidenzia il peso recato da Burri nell’arte del dopoguerra, si è poco parlato e soprattutto non si è a sufficienza posto in relazione il valore dell’etica artistica in quegli anni e successivamente con la produzione linguistica di Burri e di altri artisti. Ma il peso di quella dignità, anzitutto rilevabile nell’opera di Burri come pure nei suoi rifiuti di compromesso poetico e comportamentale, dev’essere stato assai incisivo se artisti del calibro di Lucio Fontana e, in seguito, di Jannis Kounellis o Fabio Mauri e altri non hanno smesso di porlo in evidenza. Se il problema etico appare dunque essere nella pittura di Burri un fondamento inseparabile da quello di un’esperienza radicale che riconsidera la pittura “ab origine”, fondando l’azione sulla trasformazione dello “scarto del mondo” e comunque sulla sua manifestazione universale - la materia - sarà necessario e opportuno definire la spazialità concepita da Burri e riosservarne soprattutto i principi e le modalità impiegate nel considerare le sperimentazioni su di essa, così come furono da lui “presentate”, al vivo e al vero.

Appaiono del tutto chiare le ragioni dell’interesse di Fontana per quell’opera di Burri, supplente di una tela da lui realizzata in cui lo “strappo” è realmente esistente al centro dell’opera.

Alla coscienza di un giovane pittore qual è Burri, all’indomani di una tragedia di inedite proporzioni come il secondo conflitto mondiale, per la sua condizione di “vinto”, nonostante la sua tempra orgogliosa, che lo ha sottoposto a umiliazioni e privazioni, s’impone l’individuazione di una “Weltanschauung” che gli consente di concepire una lingua idonea a visualizzare ed esprimere gli impronunciabili drammi attraversati, i sentimenti e le pur necessarie ragioni di una ripresa dell’esistenza, dimostrando, in una continua sfida attuata con l’arte, quanto indicibili siano i processi del pensiero e dell’immaginario che attraversano l’animo di un uomo.

Se Fontana con la sua opera, mediante i “buchi” e in seguito i “tagli”, inventa le coordinate concettuali di una spazialità che considera il vuoto come una dimensione a cui rivolgere il pensiero formatore (entità che nel dopoguerra lo stesso Gruppo Gutai ritrova nella propria tradizione taoista), Burri, attraverso l’ostensione della materia in pittura, ne rovescia ogni precedente valenza rappresentativa, presentandone, all’opposto, la forma nel registro di un equilibrio spaziale rabdomantico ma assoluto divenuto immagine.

Tra il dipinto a olio su tela Texas (1945) e il citato Studio per lo strappo (1952) acquistato da Fontana nell’ottobre di quell’anno alla Biennale di Venezia, si colloca l’epifania della pittura di materia di Burri. Nel periodo 1948-1951 l’apparizione e lo sviluppo dei Catrami, nel 1950-1951 delle Muffe, ma già nel 1949 l’affacciarsi dei Sacchi nella composizione a collage di alcuni oli, soprattutto in quella Composizione (1949) a olio, acrilico e sacco su tela e in SZ1 (1949), in olio e sacco su tela (che oltre a ostentare lacerti della bandiera americana reca altresì scritte a caratteri capitali rivelatrici degli aiuti alleati disposti dal Piano Marshall, nell’immediato dopoguerra, ai paesi europei e nella fattispecie all’Italia), costituiscono l’impalcatura di una nuova concezione di creare lo spazio pittorico affiancando alla pittura la materia nuda e cruda, o addirittura spesso sostituendola ormai al colore stesso.

Nonostante l’assiduità nell’impiego della materia, avendo ricavato componenti diverse la medesima forza espressiva ed esiti linguistici coincidenti, Burri non ha mai esaltato la materia in quanto tale, cioè come finalità a cui ascrivere la sua poetica, piuttosto egli l’ha considerata l’elemento con cui raggiungere una qualità di spazio e una forma che non ha esitato a definire di «squilibrato equilibrio», fino a sancirne nell’immagine la sua essenza. Così, il susseguirsi nel tempo di materie diverse nell’elaborazione delle sue opere ha significato il suo interesse per ciascuna di esse, ma anche l’abbandono di una materia per un’altra quando quel tipo di rapporto, perdendo di attrazione e intensità nel suo modo di sentire, si esauriva. Ciò a dimostrazione, una volta di più, che la materia, pur essendo centrale nella preparazione dell’opera, è sempre stata al servizio della creazione di un’idea di spazio che ne riscattava, attraverso sapienti atti di formalizzazione, la congenita inerzia e gravità. Tale intendimento appare evidente quando, a metà degli anni Cinquanta, dopo aver concepito e dato vita ad alcune delle più significative fasi della sua sperimentazione con materiali come catrame, pietra pomice, vinavil, sacco, oro, cellotex, segatura, stoffa, corda, sabbia, stoppa, porporina argentea, gesso e olio, Burri decide di impiegare il fuoco nell’azione formatrice dell’opera, in una modalità determinante per la sostanza e l’immagine del quadro.