REMBRANDTISTRUZIONI PER L’USO

L’autoritratto ricorre in maniera evidente nella pittura di Rembrandt, specchio mutevole dei suoi umori, delle sue vicende familiari, del passaggio degli anni sul suo volto. Sono autoritratti il più giovanile e il più tardo dei suoi dipinti in mostra. Solo Picasso e Van Gogh hanno avuto lo stesso ossessivo bisogno di autorappresentazione. Rembrandt, come un attore, presta il suo volto a tutti i ruoli e le espressioni dell’essere umano. È solo attraverso il travestimento che sembra voler manifestare se stesso. Cambia abiti e atteggiamenti, si fa ricco ed elegante, gioviale e sfrontato oppure povero o malinconico, sfinito da mille vicissitudini. Nel lavoro, nella vita, nel carattere stesso di Rembrandt c’è sempre qualcosa che sfugge, che va storto, qualcosa di incompiuto, di imperfetto, si direbbe. Come nella vita di tutti. È per questo che quei volti sono un po’ anche il nostro, di ritratto. 

L’artista ci presenta spesso il suo mondo intimo, i familiari - a partire dai genitori, gestori di un mulino a Leida -, gli amici, ed emerge potentemente la presenza della moglie Saskia. Ma vediamo anche il suo forte interesse per il mondo in cui viveva, in particolare per i poveri e gli ambulanti, in una serie di incisioni dedicate a mendicanti che bussano alle porte con i figlioletti vestiti di stracci. 

Un’importante sezione della mostra è dedicata alle storie bibliche, dominate dal Geremia che lamenta la distruzione di Gerusalemme e dalle molte incisioni dedicate alle vicende di Tobia e della sua famiglia. 

Una mostra costruita come una sinfonia, in cui per la prima volta pittura, disegni e incisioni tracciano insieme un percorso che si svolge in crescendo, accompagnando il crescere di intensità dalle prove giovanili a quelle più tarde: nel tratto che si fa sempre più nervoso, sintetico, materico, nel restringersi della sua tavolozza a poche varianti di colore, nell’accentuarsi drammatico del chiaroscuro. 

Alla Rembrandthuis - la sontuosa casa, oggi museo, in cui l’artista visse ad Amsterdam dal 1639 al 1656, quando la bancarotta lo costrinse a trasferirsi in un’abitazione più modesta - è allestita una curiosa mostra dal titolo Rembrandt’s Social Network, una riflessione per immagini sulla rete familiare e di amicizie del pittore - nato Leida nel 1606 e morto ad Amsterdam nel 1669 -, sul suo rapporto con istituzioni e concittadini, sull’organizzazione del suo atelier: lettere, documenti, testimonianze di vario genere e, naturalmente, ritratti.

Per la società olandese di metà Seicento è la fine della tendenziale indistinzione tra le classi che aveva dominato nei primi decenni della Repubblica e l’inizio di un percorso di costruzione di un’élite, sul modello di quanto accadeva nel resto d’Europa. 

L’approccio della mostra dell’Aja, al Mauritshuis, Rembrandt and the Mauritshuis, propone al visitatore di affrontare una domanda: «Cosa è “un Rembrandt”? », e lo fa attraverso un percorso espositivo attraente e originale. Raccoglie tutti i “Rembrandt” della sua collezione, diciotto dipinti (le virgolette perché, come spieghiamo qui di seguito, non si tratta in realtà di tutti veri e consolidati lavori del maestro); li racconta nei dettagli e pone alcune domande. Chi li ha scelti? Perché? Chi li ha studiati? Perché alcuni non sono più considerati opera autografa dell’artista? E soprattutto invita a chiedersi: «Che differenza c’è tra un Rembrandt e un non-Rembrandt?». Inevitabilmente, si è invitati a cercare di mettere a fuoco elementi ricorrenti, particolarità della tecnica o del suo uso del colore; e a “vedere” Rembrandt come lo si considerava ancora fino a qualche decennio fa, prima che un accurato studio scientifico delle opere a lui attribuite ne riducesse drasticamente il catalogo. 

Il gioco costringe a schierarsi, a guardare dentro le categorie proposte degli “indiscussi” (undici opere, tra le quali La lezione di anatomia del dottor Tulp e la bellissima Susanna e i vecchioni), degli “irrisolti” (il “tronie” di testa maschile del 1630-1631 e la Testa di vecchio del 1650 circa acquistati da Abraham Bredius, direttore del museo a fine Ottocento), dei “falsi” (o copie, oppure opera di collaboratori, come la Minerva del 1635-1640 o lo Studio di vecchia del 1630- 1635, ancora due acquisti di Bredius). 

Quel che appare forse singolare - ma confermato da molti dei visitatori da noi interrogati - è che alla fine del percorso ognuno un’idea se la fa, ed esce dal museo con qualche elemento di familiarità in più col figlio enigmatico del mugnaio di Leida.