L’UOMOE IL SUO DOPPIO

Nel corso dei secoli, a delineare la fenomenologia dell’ombra, accanto al mito pliniano molto contribuì il pensiero filosofico di Platone concentrato sul mito della caverna (Repubblica 514 sgg.) in cui i prigionieri ivi rinchiusi possono vedere solo ombre e sono quindi esclusi dalla “conoscenza”: rispetto alla verità l’ombra rappresenta infatti lo stadio più lontano rispetto alla luce del sole e, forse, proprio a partire da questo momento sarà gravata da una negatività che ritroveremo nella storia della sua rappresentazione occidentale. 

Sul piano letterario troviamo una diversa genesi della pittura nell’elaborazione poetica del mito di Narciso nelle Metamorfosi di Ovidio, laddove il giovane si innamora della propria immagine riflessa in uno specchio d’acqua, per cui Narciso stesso sarebbe stato l’inventore della pittura: «Anche lo specchio, come l’ombra, riguarda l’apparenza, la forma della percezione; e, come l’ombra, sta per un’immagine superiore, piena e tangibile. L’ombra e lo specchio (il riflesso dello specchio) sono realtà diminuite, evasive, provvisorie; alludono ad altro, quando pure ci riescono. Un movimento, infatti, un mutamento della luce basta a renderli nulli in un attimo. Come si fa ad assolutizzare un’ombra o un riflesso?»⁽⁸⁾. 

La funzione espressiva dell’ombra scompare nell’arte medievale, dove la rappresentazione predilige figure prive di corporeità. Occorre arrivare al Quattrocento, a Masaccio e alla sua Cacciata dall’Eden, per assistere a un passaggio quasi rivoluzionario: Adamo ed Eva hanno perso la loro dimensione divina, sono solo un uomo e una donna, disperati, avviati verso un paesaggio deserto, ostile. E i loro piedi toccano saldamente per terra, fanno ombra, l’“ombra della carne”. Questo dettaglio apre un mondo, quello della realtà: si guardi al contemporaneo Masolino, i cui Adamo ed Eva sono corpi quasi evanescenti, sembrano non avere massa. Perché questo è il messaggio della presenza dell’ombra: la concretezza del reale. L’ombra acquisisce così un ruolo determinante ai fini dell’interpretazione di un’immagine rappresentata e, quale attributo fondamentale del corpo, verrà studiata in seguito nel Rinascimento che ne elaborerà una vera e propria scienza, a partire dagli studi di Alberti e Vasari. Con Masaccio, Leonardo da Vinci e Albrecht Dürer l’ombra appare comunque elemento indispensabile nella resa spaziale e prova certa della realtà di ogni corpo esposto a una fonte di luce, anche se il rapporto con essa risulta talora ambiguo: lo si può constatare in modo più evidente nella pittura manierista e barocca, laddove le ombre di cose e persone spesso si confondono con l’oscurità di stanze mal illuminate.

«L’essere è qualcosa che accade, che si muove, che si trasforma di continuo. L’ombra, nostra fine e nostro inizio, gli appartiene»⁽⁹⁾: questo il significato profondo dell’ombra, la sua incertezza in opposizione alla certezza della luce, la sua ambiguità, la sua imprendibilità. 

Nei suoi studi di fisiognomica (Essays on Physiognomy, Londra 1792) Johann Caspar Lavater descrive un nuovo strumento per l’incisione della silhouette di una figura, ricordo dello scenario pliniano, e fa notare come il profilo circoscritto dell’ombra sia una vera e propria immagine “minimale” dell’uomo; e ancora, a suo parere, non è il volto umano a essere il riflesso dell’anima bensì l’ombra di questo volto. Se l’espressione riflette i moti momentanei dell’anima, i lineamenti rimandano alla sua struttura profonda, e quello che la persona può nascondere, l’ombra lo svela⁽¹⁰⁾.

Quasi coetaneo di Munch, pittore tra i più enigmatici e affascinanti, Vilhelm Hammershøi si presenta come il solitario precursore dell’intimismo borghese di Hopper⁽¹²⁾ e partecipe di quella sorta di “horror pleni” presente in Vermeer. Hammershøi è l’“inventore” della donna vista di spalle, a metà tra vestale e fantasma (la moglie-modella Ida Ilsted); e, in silenziosi intimi interni, attraverso chiarori alternati a zone oscure, il creatore di quell’“ombra luminosa” che contribuisce a rendere ancora più suggestiva la sua arte. Le tonalità sono sempre le stesse, con zone di luce alternate a pozze d’ombra, pochissimi oggetti, un’immobilità indecifrabile che gli valse la definizione di «poeta del silenzio»⁽¹³⁾. Le scene domestiche, come gli interni e le figure nelle stanze, diventano indizi di investigazione nello spazio pittorico, e l’intimità della pittura si confonde con l’introspezione fino a suggerire un “sensuous appeal”⁽¹⁴⁾. 

Anche L’ombra di Pablo Picasso è costruita con pochi colori: il cielo azzurro che si intravede da una finestra, la luce che irrompe in un ambiente oscuro, la modella nuda e bianca, l’ombra nera di una sagoma maschile, verosimilmente vista di spalle, come ritagliata, che invade lo spazio. L’ombra rappresenta un autoritratto al negativo, una sorta di riflesso mentale: Picasso guarda se stesso, la sua vita, la sua opera e, quasi rivitalizzando il mito pliniano sull’origine della pittura, sembra tracciare sul muro il profilo di una figura amata, forse lontana. 

Ombra e luce, il fascino profondo dei contrasti, la complessità espressiva dell’una, la più evidente serenità dell’altra: una compresenza talora esaltata dall’arte della fotografia come nella suggestiva foto di Inge Morath Arthur Miller nel suo studio con la figlia Rebecca.