ANACRONISMI.ARCIMBOLDO NOSTRO
CONTEMPORANEO?

Cosa intendiamo quando diciamo che un’opera tocca argomenti e corde veramente contemporanei? Vuol dire che sentiamo quelle opere veramente aderenti al tempo che noi stiamo vivendo, che sentiamo attuali e che rendono palpabili meccanismi di “ciò che è in atto”? 

O invece hanno una forza non totalmente comprensibile, un potenziale possibile, una proiezione profetica, qualcosa che è rivolto verso il futuro, che ci attrae come un magnete in modo naturale? 

Accade spesso che davanti a un’opera del passato si senta un’aderenza molto forte, tanto da ritenerla allo stesso livello di opere della nostra contemporaneità, in quanto rilascia temi e questioni prese in considerazione nel tempo che stiamo vivendo ora e che sono universali anche per il tempo futuro. Se consideriamo il significato del termine latino, contemporaneo si intende ciò che vive e si verifica nello stesso tempo, sia nella forma sia nella sostanza, sia nella storia sia nel pensiero filosofico. Rispetto a quale tempo noi siamo contemporanei? 

E se invece esistessero più tempi, fratture temporali e cesure profonde, come pensano molti astrofisici? Georges Didi-Huberman sostiene che «la storia dell’arte non può essere che anacronistica». È totalmente vero o solo parzialmente esatto? Se l’inattuale può essere considerato determinante per il contemporaneo, l’artista come può interagire con questa possibilità? Sembrerebbe indispensabile dividere e interpolare il proprio tempo, e metterlo in relazione con altri tempi e dimensioni, scavando nel passato per giungere nel futuro, e spingersi oltre il presente per comprendere anche ciò che è già accaduto e che non abbiamo vissuto personalmente. 

Cerchiamo di individuare uno sviluppo delle intuizioni di Arcimboldo, inteso come precursore inconsapevole di certe idee che avrebbero interessato gli astrattisti, i surrealisti nei primi decenni del Novecento, e altri artisti del XX e XXI secolo, partendo però da ulteriori significati che sono derivati dall’erosione dei segni che esprimono una cultura precedente.

Sculpture-morte (1959) di Marcel Duchamp rimanda anche alla rappresentazione di un volto umano, o almeno induce lo sguardo del fruitore a vedervi un effetto più sottile della pareidolia. Nella carta utilizzata come sfondo è indicato l’artigiano che ha realizzato queste verdure di marzapane: «pâtissier-confiseur Bonnevie, con sede a Perpignan». In questo caso il nome Bonnevie (“Buonavita”), maestro della natura morta, ispira Duchamp, che fa del gioco di parole uno dei fondamenti della sua arte, a innescare un rebus umoristico con un segreto nascosto, alla maniera dei giochi di parole di Brisset e Roussel. Assieme a Sculpture-morte, anche With My Tongue in My Cheek (1959), l’autoritratto disegnato di profilo e dotato di una guancia di gesso costituita dal calco della lingua^(15), è da intendere come uno dei segni sarcastici della vita di Rrose Sélavy, che consegna a pezzi alcuni indizi del lavoro di elaborazione svolto in grande segreto, dal 1946, della sua futura grande opera Étant donnés: 1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage (1969). Lo scarto tra apparenza e apparizione entro due modalità di simulacri e il dominio speculativo dell’infrasottile sono qui all’opera, così come la reversibilità mortale dello sguardo per Duchamp. Mario Merz indaga il mistero dell’organico e dell’inorganico nei suoi tavoli a spirale, costituiti da lastre di vetro e tubolari di ferro, dove spiccano i colori e gli odori della frutta e della verdura, e scorre l’energia delle forze originarie, che ha a che fare con l’acqua, il fuoco dei fulmini, lo spirito dell’aria, le zolle di terra, che si modificano. Nelle sue opere si sente la stessa forza intuita da Arcimboldo, quella realtà soggetta a un dinamismo costante; le forme viventi continuano a esistere e a proliferare anche quando apparentemente paiono morte o scomparse, in una progressione trasmutativa continua, dove i materiali prelevati dal mondo naturale e dalla vita quotidiana entrano nel mistero dei numeri e degli spostamenti di senso: 

«Contare, fare la conta, incastrare numeri / l’uno dentro l’altro o l’uno nella massa degli / altri, incastrare il numero il frutto / l’oggetto nella massa degli altri. / La natura: spettacolare chiarezza e visione della / quantità, della validità irrimediabile della quantità / la vocazione a contare la frutta i pesci / tutto facendo qualcosa che essendo chiaro non è che / presente, bellissima visione della quantità come / incastro dei singoli frutti dei singoli esseri dei singoli numeri dei singoli frutti, ognuno / perfettamente colmo di sé, seme, frutto / diventato ritratto del numero delle cose»⁽¹⁶⁾.

Se immaginiamo invece una marcescenza delle Teste composte e dei significati allusi nel Cinquecento da Arcimboldo, un collegamento e sviluppo si può trovare nelle composizioni “postrinascimentali” di Adrián Villar Rojas, dove massi e materiale organico fossilizzato costituiscono nature morte 2.0: animali, piante, minerali e reperti di un mondo oggettuale prodotto dall’uomo compongono un universo dalle sembianze distopiche, un mondo riletto come se l’uomo fosse destinato a un destino apocalittico.

L’arte contemporanea si differenzia da quella antica solo per la sua logica trasgressiva, messa in atto coraggiosamente dalle avanguardie, e per l’espressione dell’interiorità dell’artista? Ma in ogni tempo gli artisti hanno sempre espresso al contempo valori universali e le proiezioni della loro interiorità, per conoscere le verità nascoste e per interpretare quelle visibili. Per esempio, già molti fuoriclasse del Rinascimento hanno messo in gioco nelle loro ricerche e opere anche le mediazioni possibili tra l’artista e lo spettatore, favorendo in modo naturale il passaggio dallo “stile” al “genere”. L’artista contemporaneo, all’interno di un procedere e di un flusso discontinui, pone in relazione il proprio momento storico con altri tempi, cerca accessi che mettano in collegamento anche ciò che proviene dall’arcaico, dal primitivo, dalle tracce archeologiche, come se tutto dovesse ancora accadere, oltre ogni declinazione del tempo, nel mondo e nella coscienza. 

C’è una realtà provvisoria, dotata di accelerazioni e di rallentamenti, che scorre tra la progressione temporale e i salti atemporali, tra un’illusione e un’altra, tra una credenza e un moto a essa opposto. Il più delle volte, l’arte è reinvenzione del già detto, del già realizzato, è riproposizione dell’immaginato che verrà continuamente. Oppure è necessità di mettere continuamente in moto qualcosa, di qualsiasi natura o entità, o, come pensa Asger Jorn, è «l’invito a un dispendio di energia». Tutto è già stato detto e fatto, ma siamo ancora qui a chiedere di farci stupire con nuove opere e idee, con inedite interpretazioni interessanti e riletture, pur non avendo appreso e compreso completamente tutte le correnti e ricerche prodotte nel corso dei secoli e dei millenni precedenti al tempo che stiamo vivendo ora.