L’INIZIAZIONE:
SUGGESTIONI AUTOCTONEE MODELLI ITALIANI

I taccuini italiani di Burne-Jones rendono omaggio agli affreschi del Camposanto di Pisa, tipico incunabolo della cultura preraffaellita, a Firenze registrano l’emozione di fronte alla linea serpentina della Vergine nell’Annunciazione di Simone Martini agli Uffizi, captano la grazia degli ovali e la puntigliosa definizione delle figure di Ghirlandaio in Santa Trinita. Colgono inoltre l’intensità volumetrica di Giotto e dei giotteschi in Santa Croce, propongono rapidi schizzi da Filippo Lippi, Masaccio, Paolo Uccello, Botticelli. Né mancano incursioni nell’arte veneta, da Bellini a Carpaccio, a Tiziano. 

Riflessi del viaggio si individuano nel trittico d’altare con L’Annunciazione e L’Adorazione dei magi, combinazione eclettica di echi carpacceschi nella parte centrale e di richiami all’Angelico nelle ali. Inoltre gli affreschi eseguiti l’anno successivo per la Red House, la nuova dimora d’impianto medievale di William Morris, echeggiano in forma semplificata gli affreschi padovani di Giotto. 

L’amicizia con Willliam Morris, destinata a durare tutta la vita, risulta determinante per l’adozione da parte di Burne- Jones di elementi di cultura autoctona, come le Border Ballads, le leggende del Ciclo di Artù, trascritte da Thomas Malory e Alfred Tennyson, l’adesione al poema epico e leggendario di Morris The Earthly Paradise (1868-1870), che raccoglie miti classici, leggende nordiche e medievali, inserite in una cornice narrativa alla maniera dei Canterbury Tales di Chaucer. 

I due artisti ne progettano un’edizione illustrata, mai realizzata, ma il ricco nucleo grafico prodotto da Burne-Jones costituisce un patrimonio fantastico e una riserva di energia poetica, cui ha attinto per tutta la vita. A tale fonte si legano infatti i più importanti nuclei pittorici prodotti nel corso degli anni, dal ciclo di Cupido e Psiche, di Pigmalione, della Rosa selvatica, di Perseo. 

ll giovane guarda anche alle opere italiane che si trovano in Inghilterra, per esempio in Sidonia von Bork si ispira, per il vestito, al Ritratto di Margherita Paleologo di Giulio Romano conservato alla Royal Collection Trust di Londra.

Naturalmente la tensione per l’arte italiana si inserisce nel vasto movimento, che da tempo, ha investito la cultura e il collezionismo inglese. Certamente l’artista ha occasione di vedere il San Michele del Perugino, parte del trittico della certosa di Pavia, acquistato da John Eastlake nel 1856 e proveniente dalla collezione del duca Ludovico Melzi in Milano. Le strane ali a scaglie e la fantastica armatura anticipano quelle adottate dal pittore per i suoi santiguerrieri, da san Giorgio a san Michele arcangelo. Né dovette essere insensibile all’andamento ritmico delle fitte schiere di angeli musicanti del Cristo in gloria nella predella della Pala di San Domenico dell’Angelico, acquistata sempre da Eastlake a Roma nel 1860, o al raccoglimento dell’Annunciazione di Filippo Lippi proveniente, insieme ad altri dipinti dello stesso Lippi, Crivelli, Ortolano, dalla collezione di Alexander Barker.

Durante il viaggio lo induce a copiare anche opere in condizioni precarie, ansioso di documentarle finché risultino leggibili. È il caso delle figure di Santa Apollonia e Agata di Bernardino Luini in San Maurizio a Milano, opera pesantemente danneggiata, ma egualmente in grado di suscitare in Burne-Jones una vera passione. «Dove trovare volti così perfetti - perfetti come i greci - e hanno mille quattrocento anni di tenerezza e di pietà in più», afferma. L’influsso di Luini è destinato a diffondere nella sua pittura un’aura vagamente leonardesca, un diretto riferimento al Bacco di Leonardo si ritrova nella figura del dio nel Giardino di Pan. 

Altrettanto congeniali si rivelano gli esempi di Carpaccio e di Giorgione. È attratto dalla lontana eco di Medioevo individuata nel primo, quell’accordo di reale e ideale che si traduce in forme candide e incisive a un tempo, oltre all’incanto narrativo, da lui echeggiato nel ciclo di San Giorgio. Non desume direttamente elementi compositivi, ma il modo di collocare le figure, lo stile netto, lineare e l’atmosfera di freddo crepuscolo sono tratti della sua ammirazione per Carpaccio. Particolarmente vicino inoltre gli è il “mood” di Giorgione, la sua simbologia polisemica, le sottili armonie tonali, che colgono un linguaggio di segrete emozioni, l’abbandono a una visione contemplativa, attraverso una pittura vibrante di luce. Il giorgionismo, talora filtrato attraverso elementi di Medioevo romantico, concorre ai risultati fra i più interessanti della sua arte. Un’arte che esalta la compiutezza di un’esperienza estetica, volta a simboleggiare il mistero, mentre la passione è sopita in illuminato godimento della bellezza. 

Il richiamo a Rossetti - oltre che per l’opera poetica Per una Pastorale veneziana di Giorgione al Louvre - vale anche per la sua produzione pittorica, se si pensa agli acquerelli rossettiani della seconda metà degli anni Cinquanta dell’Ottocento, tesi precocemente a indicare soggetti senza soggetto, inerzie emotive, malinconie di musicanti.

Pensiamo a Laus Veneris, composizione dagli splendidi colori, che rappresenta la dea sul Venusberg - la montagna sacra a Venere della mitologia tedesca - circondata da giovani donne intente ad ascoltare musica, mentre sullo sfondo passano enigmatici cavalieri. 

Il preraffaellismo, nella formula teorizzata nel 1848 da Ruskin, è ormai fuori moda, il clima estetico si salda al rinascere di un gusto classico, favorito dall’apertura al British Museum nel 1865 della Elgin Collection, che propone metope e statue del Partenone. 

Dall’inizio del decennio 1860-1870 Burne-Jones esegue schizzi dall’antico, testimoniati da una serie di copie. Strutturalmente lontano dallo stile magniloquente di Frederic Leighton, da quello accademico di Edward Poynter, o dall’interpretazione del mondo classico come “tranche de vie”, tipica di Laurence Alma-Tadema, egli si avvicina piuttosto all’ideale di raffinata astrazione coltivato da Albert Moore, condiviso all’epoca da James McNeill Whistler.

L’assunzione del motivo classico a opera di Burne-Jones è sempre fortemente manipolata, nel Vino di Circe, per esempio, egli immette, in un contesto strutturalmente medievale, un ricordo dell’Auriga del distrutto mausoleo di Alicarnasso, da lui ripreso in un disegno (Burne-Jones riprende la scultura da frammenti del fregio del mausoleo conservati al British Museum di Londra); in L'incantesimo di Merlino inserisce una grande statua animata, di ascendenza classica, in un racconto di stregoneria bretone, con contrappunto di elementi pre-liberty.

La sua carenza di realismo tridimensionale coincide inoltre con l’attenzione alla linea, alle superfici, all’arte giapponese, diffusa dall’Aesthetic Movement. L’ammirazione per Botticelli è dichiarata con passione da Burne-Jones in una lettera ad Agnes Graham dell’ottobre 1876, densa di acuta nostalgia: «Desidero con tutta l’anima rivedere oggi La Calunnia agli Uffizi e La Primavera alle Belle Arti e il coro danzante che sale al cielo […] [allude alla Incoronazione della Vergine]. Se quel furfante di Alinari ha fotografato quegli angeli, ti prego, cerca di inviarmeli […] e a Pitti c’è un Botticelli dove la Vergine china un dolce piccolo viso a baciare un altro viso paffuto - e nessuno lo eguaglia, né lo eguaglierà mai». Si avverte un desiderio di possesso, interessante per capire come la ricezione del Rinascimento italiano non sia tanto legata a una consapevolezza storica, quanto a un’assunzione di natura estetica.

All’inizio l’interesse per Botticelli è probabilmente stimolato da Rossetti, e il sonetto dedicato alla Primavera, sebbene più tardo, insiste su quello che si riteneva fosse il clima funereo del dipinto. Una lettura diffusa anche da Swinburne, che interpreta l’artista italiano in chiave di sensitività predecadente, citando «un languore, una grazia dolorosa, un’ambizione di cose nuove, un desiderio di invenzioni varie e liberali, l’amore di morbidi cenni e di significati velati»⁽⁵⁾. Botticelli tende, a suo dire, a rappresentare una bellezza bizzarra, pallida e irregolare, una grazia sofferente, dal contegno patetico, in una gamma cromatica spenta. Elementi sottolineati anche da Pater che, in una suggestiva interpretazione, definisce l’opera dell’artista fiorentino in modo aderente allo spirito dell’arte di Burne-Jones, sia nel rapporto istituito fra il linguaggio di Botticelli e il mondo classico, sia nel descrivere l’ansiosa ambiguità delle sue figure. «Quel peculiare sentimento che egli ha immesso nei suoi personaggi, sacri e profani, leggiadri e in certo senso simili ad angeli, ma soffusi di un sentimento di smarrimento e di perdita»⁽⁶⁾ è carattere che si collega alla predilezione per creature passive, per quegli eroi pensosi ed esitanti, tipici di Burne-Jones. 

Inserita in una dimensione sovrastorica, la figura di Botticelli è indagata in modo introspettivo e psicologico, delineando una personalità ipersensibile, capace di creare figure «perpetuamente attristate dall’ombra che su di loro scende dalle grandi cose dalle quali si ritraggono»⁽⁷⁾. 

Attratto dall’idea della danza, Burne- Jones concepisce dipinti come Il giardino delle Esperidi, dove il ricordo della grazia botticelliana si esprime in un vortice, mentre nel Mulino sembra placarsi in una pausa segreta. La tensione nell’individuare un ritmo all’interno delle superfici fa assumere un’importanza sempre più determinante alla linea, morbida, elaborata, dotata di grande perizia, spesso concentrata nella resa dei panneggi, che sembrano avere una vita indipendente dal corpo che rivestono (Notte). Un dato molto diffuso nella sua opera, orientata verso un sublimante narcisismo grafico, che esalta e insieme elimina gli elementi dai quali è generato. Pensiamo ad alcune prove per il ciclo di Cupido e Psiche (L’incontro con Psiche, Zefiro e Psiche) e alla serie dei magnifici disegni dedicati alla storia di Orfeo.