COMMITTENZE REALIE NON SOLO

Il pittore si mise in viaggio insieme ad «Andrea Sguazzella suo creato» e giunto a corte, nel giugno del 1518, gli vennero riservate grandi attenzioni. Tra le opere eseguite è La Carità, firmata e datata sul cartiglio in basso a sinistra: «ANDREAS. SARTUS. FLORENTINUS. ME PINXIT MDXVIII». 

La Virtù siede allattando un bambino, ne tiene uno presso di sé, mentre il terzo è addormentato in primo piano disteso sul manto; il centro del dipinto è segnato da un melograno e sulla destra arde una lampada, tutti consueti attributi della Carità. La complessa iconografia è espressione del raffinato e colto ambiente di corte e cela un’allegoria della famiglia reale: sebbene il volto della Virtù non sia quello della regina Claudia, il dipinto sembra celebrare la nascita del Delfino Francesco, primo maschio dopo due femmine, nato il 28 febbraio del 1518. Quella che, a motivo dell’acconciatura sembra una bambina, e potrebbe essere la secondogenita Charlotte, stringe un rametto di nocciole, simbolo di prosperità e fecondità, ancora rivestite dell’infiorescenza verde che ne copre il guscio. In primo piano è addormentato tranquillamente il terzo piccolo, interpretato come la Francia che riposa nella pace.

Probabilmente una parte dei soldi fu assorbita dall’acquisto, il 15 ottobre 1520, del terreno destinato alla casa e alla bottega da costruirsi all’angolo tra via del Mandorlo (oggi via Giusti), e via San Sebastiano (l’attuale via Gino Capponi). In quell’edificio, corredato anche di orto, Andrea passò gli ultimi anni della vita, in una zona abitata, allora e anche in seguito, da numerosi artisti: la sua stessa abitazione fu poi rinnovata da Federico Zuccari. 

Al ritorno dalla Francia, oltre a riprendere il lavoro al chiostro dello Scalzo che durante la sua assenza era stato portato avanti dal Franciabigio, affrescò il ricordato Tributo a Cesare nella villa di Poggio a Caiano. Analoga grandiosità di forme, simili ampie panneggiature, affine richiamo all’antico persistono nel San Giovanni Battista di Andrea della Galleria palatina, fulcro del “fornimento” per l’anticamera di Giovanni Maria Benintendi, emergente banchiere legato ai Medici. Il coordinamento degli artisti fu affidato intorno al 1523 a Baccio d’Agnolo, che assegnò i pannelli - legati da un complesso tema iconologico sul tema del battesimo - al Pontormo, al Bachiacca e al Franciabigio. 

Il possente torso nudo guarda a modelli classici come il Doriforo di Policleto a cui sembra ispirato il portamento della testa, la posizione delle braccia anche se un cartiglio, una semplice ciotola, una pelle malamente annodata, la croce di canne scheggiate, introducono elementi desunti dalla realtà quotidiana, riproposti con sensibile adesione al dato naturale. 

L’imponenza delle forme caratterizza anche il Compianto su Cristo morto, noto come Pietà di Luco dalla località per cui il dipinto fu eseguito. Diffusasi infatti nel 1523 una terribile epidemia pestilenziale, lentamente Firenze si svuotò e anche gli artisti cercarono riparo nel contado per evitare il contagio: Andrea del Sarto, invitato dall’amico Antonio Brancacci, raggiunse con moglie, figliastra, cognata e il garzone Raffaello, Luco in Mugello dove, per il monastero camaldolese di San Pietro retto dalla badessa Caterina della Casa, fra il 1523 e il 1524 dipinse la tavola. L’opera precede di quarant’anni la fine del Concilio di Trento, ma in essa sono già presenti gli elementi di chiarezza dottrinale, decoro e dignità delle figure, coinvolgimento emotivo dei fedeli, dimostrazione degli affetti, che saranno richiesti espressamente dall’arte della Controriforma. Nella pala viene sottolineato infatti quanto messo in discussione da Lutero: reale presenza di Cristo nell’ostia consacrata, centralità della figura della Madonna, ruolo della Chiesa, importanza dei santi. Al centro Cristo è sostenuto da Giovanni sulla pietra dell’unzione, rivestita non dal sudario, ma da una vera e propria tovaglia dell’Ultima cena, candida e con le pieghe stirate. Il mistero eucaristico è espresso in modo limpido dal calice con la patena, sovrastato da una particola che reca - bianco su bianco - l’immagine della Crocifissione. A tutti i fedeli doveva essere evidente, anche in una zona rurale appartata come il Mugello, la reale presenza di Cristo nell’eucarestia. 

La Madonna rappresenta il punto focale della composizione, Pietro e Paolo alludono alla Chiesa, mentre la Maddalena e Caterina d’Alessandria confermano il culto dovuto ai santi. Tutto con evidenza immediata, linearità compositiva, limpido disegno. 

I volti femminili, come attestano i disegni preparatori, sono dei ritratti, forse della cognata o della figliastra Maria del Berrettaio. Viene dunque confermata la pratica secondo cui Andrea elaborava la composizione nelle sue linee generali e lavorava in seguito su modelli reali, ritraendo aiutanti di bottega o, per le figure femminili, mettendo in posa le amate donne della famiglia. 

Un particolare, quello dell’ostia irrealisticamente elevata sulla patena, che Andrea aveva già utilizzato nella Fede del chiostro dello Scalzo, figura di ieratica gravità che si ispira a modelli antichi.

Andrea operò per un unico ordine monastico, quello vallombrosano, per il cui monastero di San Salvi nel 1511 fu chiamato dal monaco e benefattore Ilario Panichi ad affrescare l’Ultima cena nel refettorio. 

In quell’anno Andrea eseguì in diciotto giornate solo il sottarco con la Trinità e i santi Benedetto, Giovanni Gualberto, Salvi e Bernardo degli Uberti, con l’intervento di Andrea Feltrini per le grottesche. I lavori ripresero dopo una lunga interruzione e nel 1526 il Sarto iniziò la scena centrale, per la quale aveva elaborato almeno quindici disegni: un intervento per il quale occorsero quarantasei giornate. La grandiosa impostazione, che vuole essere una risposta alla Cena di Leonardo, ma anche a Raffaello, vede la lunga tavola inserita in un’aulica architettura a cui dall’alto si affacciano due servitori colti al tramonto mentre sono in procinto di servire la cena. Il piano del tavolo è spoglio, pochi piatti, nessun bicchiere, manca persino il vino: i gesti seppur pacati, sono eloquenti, con Cristo che accusa Giuda alla sua destra offrendogli un boccone di pane, ma rassicura Giovanni afferrandogli la mano. Variate le posture e le reazioni degli apostoli, grandi al naturale.

La capacità di disegnare dal naturale di Andrea è attestata dalla sua capacità di ritrattista: non solo volti di familiari chiamati a evocare figure sacre, ma anche dipinti autonomi, il più noto dei quali è forse il Ritratto di donna con un "petrarchino" degli Uffizi, databile intorno al 1528. Resta controversa l’identità della fanciulla, forse Maria del Berrettaio, oppure una giovane il cui ritratto era stato commissionato dall’innamorato. Certamente la figliastra di Andrea avrebbe potuto possedere e leggere il Canzoniere di Petrarca, anche perché il pittore era colto e in contatto con personaggi del mondo letterario. Uno dei due sonetti marcati dal dito tratta di un innamorato trepidante, l’altro esalta la bellezza della donna amata, soprattutto dei suoi occhi. Il termine “petrarchino”, coniato da Pietro Bembo e usato per la prima volta nel 1507, indica un’edizione a stampa tascabile del Canzoniere, ma in questo caso il testo è manoscritto, sebbene, come accertato da Giuseppe Patota, corrisponda quasi perfettamente all’edizione a stampa pubblicata a Firenze nel 1522 dagli eredi di Filippo di Giunta, da cui differisce però per il formato allungato. 

Ricercato l’abbigliamento della giovane, la sua acconciatura, vivace l’espressione, la posa, studiatissimi il bianco su bianco della camicia, l’abito color genziana con la manica marezzata del ritratto, che presenta assonanze con i grandi esempi della pittura veneziana, da Lotto a Palma il Giovane. 

Andrea ritrasse anche carissimi amici come “Becuccio Bicchieraio” soprannome del benestante vetraio Domenico di Jacopo di Matteo da Gambassi, nel dipinto oggi a Edimburgo alla National Gallery of Scotland, che è stato lungamente ritenuto un autoritratto del pittore stesso per la vicinanza dei tratti. Il pittore enfatizza con giochi di luci e ombre la caraffa e la ciotola certamente prodotti dalla sua vetreria, ma anche la frutta appoggiata sul tavolo posto davanti all’uomo corpulento raffigurato di tre quarti. Vasari cita un doppio ritratto di Becuccio e della moglie, nella predella della pala che l’amico gli commissionò, identificato da Alessandro Conti in quello dell’Art Institute di Chicago.