MAGIA NATURALE

Per non creare malintesi è necessario chiarire subito, in apertura, cosa intendo col termine “magia”. Mi riferisco alla concezione umanistica del Rinascimento,

dove l’atto magico è inteso come un’attività pratica che trasforma la natura, inserendosi negli ingranaggi e nei flussi delle sue leggi. Il mago è colui che ha compreso e afferrato il ritmo segreto delle cose, e attraverso un’opera attiva compie cose reali nel vivente libro dell’universo. Cerca di comprendere il funzionamento dell’universo, il suo linguaggio. L’opera magica attinge contemporaneamente al sapere dell’immaginazione intuitiva, dell’astrologia, dell’alchimia, dell’arte, della poesia, della cabala, della scienza, della filosofia e della religione, per muovere le energie misteriose della realtà. Il mago è un sapiente che sa superare i limiti delle possibilità umane, penetrando nei cuori degli esseri viventi e nelle radici del mondo, per dinamizzare le forze contrarie che si muovono sia nelle cose che ascendono in cielo sia nelle profondità della terra. I racconti religiosi e mitologici abbondano di figure che agiscono secondo queste prospettive. Tutti coloro che compiono miracoli e opere prodigiose o sovrannaturali sono ritenuti maghi finché la scienza non scopre i segreti delle loro conoscenze, li mette in atto di nuovo e li spiega razionalmente. Ma facciamo un passo indietro per cercare di mettere a fuoco l’origine del gesto ritenuto magico e soprattutto il suo rapporto con l’arte.

petroglifi (6000 a.C.); Sego Canyon (Utah).

pittura rupestre dello Stregone (o Sciamano) (13.000 a.C.); Montesquieu-Avantès, dipartimento di Arièges (Francia sudoccidentale), grotta di Trois-Frères.

Nel neolitico chi è delegato a entrare in contatto con le forze della natura non mira solo a riprodurre la realtà, ma cerca di esprimere anche visioni, idee e concetti astratti. Le immagini tendono alla trasfigurazione, a forme e a segni che trascendono il reale.

Questi segni sono considerati utili anche per spostare energie e forze ctonie, per ricevere aiuti dalle divinità. Sono strettamente connessi con una proiezione animistica di matrice magica. Secondo molti antropologi, coloro che entravano in contatto con presenze ultraterrene assumevano droghe naturali ricavate da piante o funghi, esperienza comune per diverse tribù e in differenti zone geografiche. Nei loro viaggi psichedelici vedevano segni astratti e disegni geometrici, immagini e simboli, animali guida, che venivano poi riprodotti anche con opere artistiche, incisi o dipinti sulle pietre dei luoghi sacri e nelle decorazioni tribali⁽¹⁾. Ma anche senza l’uso di sostanze psicotrope sin dai primi momenti della sua storia l’individuo ha cercato di decifrare e di interpretare il mistero della realtà, mediante intuizioni, pensieri, segni, figure, forme, colori. La magia sta nel saper evocare e ricreare qualcosa che desta meraviglia o che introduca l’essere in un bagliore estatico. I reperti artistici o sacrali della preistoria sono testimonianze fondamentali per cercare di comprendere le aspirazioni e il processo intellettuale che avvenne nei suoi creatori. Già nelle prime comunità preistoriche l’atto magico è concepito come una via privilegiata per cercare di dominare le forze della natura e per entrare in contatto con presenze sovrannaturali. E via via queste credenze, superstizioni e conoscenze, sono state tramandate nel tempo, fluendo in ogni civiltà, passando dagli assirobabilonesi agli egizi, dai greci ai romani, in ogni luogo della terra, dai cinesi ai popoli sudamericani, dagli indiani agli africani, in una catena di lasciti culturali, dai bizantini ai barbari, dal Medioevo al Rinascimento e al manierismo, dal Barocco all’illuminismo, dal simbolismo ai nostri giorni, ovviamente con declinazioni e proiezioni differenti, in base alla sensibilità e al clima culturale del determinato periodo storico e della connotazione geografica.

Giovanni di Stefano, Ermete Trismegisto (1488); Siena, duomo di Santa Maria Assunta. Ermete Trismegisto (“Mercurio tre volte grandissimo”) è un personaggio mitico considerato autore del Corpus hermeticum, ovvero un gruppo di scritti filosofici e teologici del tardo ellenismo (II-III secolo d.C.), detti libri ermetici, che testimoniano anche un profondo influsso egiziano, filtrato attraverso la concezione platonicostoica della divinità come uno-tutto e della conoscenza come “gnosi”. Fino al XVII secolo si pensava che Trismegisto fosse più antico di Mosè e di Abramo e i suoi scritti, per l’alto valore sapienziale, erano posti accanto ai libri biblici. La patristica e i più autorevoli autori cristiani del Medioevo conobbero e stimarono l’Asclepio. La grande riscoperta e la fortuna del Corpus hermeticum si deve all’umanesimo e soprattutto attraverso la versione di Ficino. Il filologo Isaac Casaubon (1559-1614), nel De rebus sacris et ecclesiasticis (1614), invece mise in dubbio la reale esistenza storica di Trismegisto, e argomentò la posteriorità della redazione dei testi a lui attribuiti, datandoli in epoca tardo ellenistica.

(1) «All’inizio della trance [lo sciamano] vede disegni geometrici e linee a zigzag, punti, meandri e altre cose simili. Nella seconda fase, tenta di interpretare queste forme come oggetti concreti e conosciuti. Nella terza fase della trance si raggiunge una specie di vortice o tunnel, alla cui fine c’è un mondo di allucinazioni. Una volta arrivati lì, ad esempio, si crede di poter volare oppure si entra nel ruolo di certi animali. Secondo la ricerca neuropsicologica, queste fasi sono comuni a tutti gli individui e dipendono dal nostro sistema nervoso» (K. Wehrberger, Die Rückkehr des Löwenmenschen, catalogo della mostra Begleitbuch zur Ausstellung Die Rückkehr des Löwenmenschen - Geschichte, Mythos, Magie, Ulm, Museum Ulm, 2013-2014, Ostfildern 2013, p. 145).

Qui prendiamo in considerazione l’atto magico che indaga e muove l’energia naturale e primordiale, il suo flusso vitalistico. La magia è da leggere solo come pseudoscienza dei primitivi, basata su una sofistica associazione d’idee, che persiste come patrimonio presso le genti incolte, e che sotto il nome di spiritismo rivive nelle credenze e nelle preoccupazioni pseudofilosofiche? Secondo Frazer la magia è più antica della religione, e implica la credenza in esseri spiritici superiori e la possibilità di piegarli con la preghiera e con il rituale. Ma nei popoli primitivi magia e religione sono in stretto rapporto tra loro, inscindibili, e sono due attitudini parallele dello spirito umano. Nelle religioni naturali il sacerdote e il mago sono riuniti nella stessa persona, che spesso riveste il ruolo di capo del gruppo sociale e agisce nell’interesse della tribù, perché le sue comunicazioni con gli spiriti superiori gli conferiscono quell’autorità che serve a governare anche la vita sociale. Cerchiamo allora di individuare i segni lasciati dagli uomini preistorici sulle pietre e quelli che inducono la coscienza ad aprirsi, per cercare di ritrovare il senso della totalità del mondo: i segni che hanno il potere di turbare il sangue, la mente e lo spirito. È qualcosa che colpisce con una portata di mistero, una presenza primaria di origini ancestrali, è una progressione di informazioni semantiche. Le pitture e le incisioni preistoriche segnalano la complessità delle aree creative della coscienza, qualcosa che apre alla comprensione, oltre i limiti dell’analisi razionale. E tra questi punti l’uomo si sposta da uno spazio all’altro, tra vari tempi. Immaginazione, intuizione e desiderio di controllo del mondo sono le radici delle reazioni e delle azioni, messe in atto per un processo di comprensione, entro una dinamica del continuo mutamento e cambiamento. Per le persone del paleolitico superiore rappresentare l’animale dà la sensazione di entrare in possesso della sua presenza viva, di comprenderlo, per portare la sua forza dentro di sé, assorbendo un’energia di origine divina, e al contempo lasciare scaturire il compiacimento per la creazione di forme, tra magia, esperienza sacrale e piacere estatico. Ma chi è lo “sciamano” che ha una visione magica della realtà? È un essere psichicamente più ricettivo e dalla sensibilità sviluppata, in grado di scrutare le forze misteriose nella natura e di escogitare i mezzi adatti per dirigerle al fine voluto?

Cosimo Rosselli, Miracolo del calice (1481-1486), particolare col ritratto di Pico della Mirandola tra due umanisti dell’Accademia neoplatonica di Firenze; Firenze, Sant’Ambrogio, cappella del Miracolo del Sacramento.

Disegno di anonimo con ignoto filosofo naturale che indica il vaso di Ermete Trismegisto (seconda metà del XV secolo); Firenze, Biblioteca mediceo-laurenziana, Ms. Aschb. 1166. Trismegisto, considerato il padre dell’alchimia, è stato anche identificato con Thoth, il dio egizio dell’astrologia e della scienza, inventore della scrittura.

Secondo la credenza di tutti i primitivi le sue facoltà sono comunicate da uno spirito che dimora in lui, dalla nascita o che è entrato durante un sonno estatico o un’iniziazione.

A distanza di millenni, in alcuni ambienti filosofici e religiosi del mondo ellenistico e tardo antico, la magia è ancora considerata una forma superiore di conoscenza, una via per comprendere e controllare le forze della natura. Secondo una concezione del mondo retto da forze spirituali, intermedie tra l’uomo e la divinità, con la magia si cerca di entrare in contatto con loro tramite riti e pratiche religiose. Nel pensiero greco antico, il termine “mageia” designa l’arte dei magi, indica sia la teologia dei sacerdoti persiani sia il complesso di teorie e pratiche (conoscenze soprannaturali, predizione del futuro, incantesimi) collegate a realtà diverse da quelle che sono state considerate oggetto della scienza filosofico-razionale. Solitamente, in ogni periodo storico, le autorità civili e religiose condannano la magia nera, la negromanzia, e gli stregoni capaci di evocare e di usare forze malefiche e infernali. Tutto quello che la Chiesa ha cercato di combattere e ha condannato (tramite l’inquisizione contro i maghi, i taumaturghi e la caccia alle streghe) Cristo e i santi l’hanno messo in pratica, attraverso prodigiosi miracoli, testimoniati nei Vangeli canonici e nelle agiografie ufficiali, tramite l’intervento di Dio⁽²⁾.

La lotta contro i maghi neri e le streghe contrappone la venerazione di reliquie, i pellegrinaggi, le rogazioni, la consacrazione di nuovi santi. Le credenze taumaturgiche, gli esorcismi e le tradizioni pagane vengono trasformate e inglobate nei rituali liturgici cristiani. E anche se mai ufficialmente ammesse sono ampiamente tollerate le pratiche degli amuleti, degli oroscopi, delle premonizioni legate ad alcuni fatti naturali straordinari, come eclissi, comete, invasioni di cavallette o di bruchi, nascite deformi. Nonostante la polemica antimagica di alcuni scrittori cristiani, come Origene, Sant’Agostino e Tommaso d’Aquino, e l’ostilità della Chiesa nei riguardi delle arti occulte, il substrato culturale della magia ha una certa rilevanza nel pensiero medievale. La produzione letteraria di carattere magico è molto ricca nel periodo umanistico, grazie anche alla mediazione di scrittori arabi. Vi sono testi antichi esoterici, ovvero il Tetrabiblos (II secolo) di Claudio Tolomeo, l’Introductorum magnum (IX secolo) di Albumasar, il Liber Vaccae, la traduzione latina del Kitab ‘n-nawamis, un perduto apocrifo del IX secolo, e il celeberrimo Picatrix⁽³⁾, che hanno un’enorme influenza sulla speculazione magica dell’età rinascimentale e del Cinquecento⁽⁴⁾. Anche se alcuni autori, come Isidoro da Siviglia e più tardi Ugo da San Vittore, accomunano la magia all’idolatria, in quanto scienza conferita dai demoni, è nel XIII secolo, con Guglielmo d’Alvernia e Alberto Magno, che si inizia a porre l’accento sulla categoria della magia naturale, che tanta fortuna avrà nei secoli immediatamente successivi. Sempre nel XIII secolo torna in auge anche l’astrologia, con il forlivese Guido Bonatti, la cui influenza sarà notevole ancora nel XVI secolo. Nel Rinascimento si cerca di mettere in atto la deificazione dell’uomo. Tutto ciò che Cristo ha compiuto (e così pure le azioni “magiche” degli dèi della mitologia greca) può essere imitato dall’uomo superiore. Tutta l’eredità magica-alchemica-astrologica del pensiero medievale viene inserita in un vasto e organico quadro platonico ed ermetico.

Andrea Ferrucci, Busto di Marsilio Ficino (1522); Firenze, duomo di Santa Maria del Fiore.

(2) Si vedano, tra le innumerevoli rappresentazioni pittoriche di Cristo e dei santi che riportano in vita persone defunte, per esempio: Colin d’Amiens, Resurrezione di Lazzaro (1450-1460 circa), Parigi, Musée du Louvre; Sebastiano del Piombo, Resurrezione di Lazzaro (1517-1519), Londra, National Gallery; Filippino Lippi, Resurrezione di Drusiana (1502), Firenze, cappella Strozzi in Santa Maria Novella.
(3) Abˉu-Maslama Muhammad ibn Ibrahim ibn ‘Abd alda’im al-Majrˉitˉi è l’autore del Picatrix, tradotto in latino dall’arabo nella Spagna dell’XI secolo, un libro importantissimo per l’occultismo astrologico del tardo Medioevo e del Rinascimento. Il titolo originale è Gˉayat-al-hakˉim, cioè “Il fine del saggio”. Secondo i manoscritti latini, il Picatrix risulta tradotto dall’arabo nel 1256, sotto il regno di Alfonso X di Castiglia, detto “el Sabio” (“il saggio”).
(4) Cfr. Agrippa di Nettesheim, De occulta philosophia (1531).

In questo ambito ci allontaniamo vorticosamente dalla superstizione, dalla magia nera, dalle forme di stregoneria stigmatizzate da Orazio e dai Padri della Chiesa. Nella magia rinascimentale dominano la tendenza a cogliere l’unità che è nel profondo, sottesa alle differenze, l’aspirazione a conciliare le contraddizioni, la visione di un universo ordinato secondo gradi di perfezione, l’esigenza di un itinerario dell’anima verso un totale coinvolgimento con l’Uno-Tutto. Il mondo è immagine e specchio di Dio e l’uomo/ donna è l’immagine e lo specchio del mondo. Per questa sua posizione privilegiata la persona è in grado di cogliere e di rivelare segrete corrispondenze. Chi pratica la magia naturale quindi è un essere sapiente, che sa penetrare entro questa realtà infinitamente complessa, entro un sistema di relazioni armoniche, che rimandano al Tutto e dentro le quali il Tutto è racchiuso. L’approccio al mondo naturale nutriva un importante interesse per la magia, per l’alchimia e per l’astrologia; anche la Chiesa in tutte le sue manifestazioni aiutava queste credenze che, tra l’altro, si potevano ben coniugare con il suo credo metafisico. Qualcosa però cozzava contro alcuni fatti fondamentali di fede, come l’astrologia che negava il libero arbitrio.

Ma solo qualche tentativo fu fatto per sradicare tali credenze (da Sant’Agostino), poiché esse in fondo non intaccavano la struttura portante del potere della Chiesa. Tanto è vero che altri pensatori cristiani, come Isidoro, invitavano proprio allo studio sistematico dell’influenza degli astri sullo sviluppo delle piante, delle malattie e sul carattere dell’uomo. L’interesse per il mondo naturale era comunque e generalmente rivolto a fini teologici. Furono necessari contatti con il mondo bizantino e arabo per iniziare a pensare a usi pratici della natura stessa, come per esempio la cura di determinate malattie attraverso le erbe (con lo sviluppo delle attrezzature e degli strumenti che servivano per lavorarle secondo le sperimentazioni alchemiche) o l’inizio a fini pratici delle prime nozioni di aritmetica (e il calcolo del tempo con un calendario che fosse legato alle fasi lunari, a questioni astronomiche). A distanza di migliaia di anni dalle concezioni preistoriche, nonostante siano stati prodotti innumerevoli libri di stampo razionale, filosofico, teologico, ancora nel Rinascimento, nel Cinquecento manierista e nel Seicento rosacrociano, c’è un diffuso e profondo bisogno di magia e di altre componenti esoteriche. Nella seconda metà del Quattrocento, Marsilio Ficino funge da consulente per fare produrre talismani o pitture, seguendo le indicazioni di antichi trattati ermetici: il senso è quello di conferire una natura benefica e radiante a certi oggetti, simulacri, statue, immagini nei dipinti. Le “imagines agentes”, ovvero immagini con un’anima, sono figure in grado di esercitare un influsso sia nello spazio della coscienza sia nella vita quotidiana. Con l’auspicio di innescare una congiunzione tra il divino e il mondo sublunare, Ficino reintroduce nel XV secolo una pratica antica, concentrando l’azione su cuori pulsanti di azioni magiche, con una vocazione taumaturgica, entro un potenziamento rituale mediante l’utilizzo di formule egizie. Quadri e statue assumono quindi valenze che vanno al di là di un mero valore estetico e decorativo: favoriscono processi mnemonici e hanno il compito di modificare la realtà, allontanare influssi negativi e propiziare quelli positivi, attraverso l’azione di coloro che si mettono in fruizione con le opere. La scelta dei soggetti iconografici è mutuata dalla propiziazione della fortuna, come fossero icone religiose presenti nelle chiese a cui i fedeli ancora oggi rivolgono le proprie preghiere, considerate capaci di proteggere le persone e le case dagli influssi maligni. Per Ficino l’opera del mago non si esaurisce in evocazioni e preghiere, ma fabbrica con le conoscenze che ha (e che debbono restare segrete, fatto questo che rivestiva enorme importanza) oggetti, talismani, pozioni, aromi combusti. Tutto questo legato alle conoscenze dei rapporti precisi che esistono tra una cosa della Terra e una del Cielo, al fine di indirizzare gli effluvi a buon fine nei momenti astrologicamente appropriati (occorre richiamare i demoni favorevoli, gli angeli buoni).

Domenico Ghirlandaio, Apparizione dell’angelo a Zaccaria (1485-1490 circa), particolare con i ritratti di Marsilio Ficino, Cristoforo Landino, Angelo Poliziano e Demetrio Calcondila o Gentile de’ Becchi; Firenze, Santa Maria Novella, cappella Tornabuoni.

Il medico è allora mago e quindi artigiano e quindi ancora conoscitore delle proprietà dei materiali (alchimia) e perfino artista nel modellare gli oggetti che fabbrica. Nella visione neoplatonica c’è una stretta relazione tra magia, religione, medicina e scienza. L’opera del mago è quella che ridarà salute al corpo della persona e all’anima del mondo in cui esso risiede. La descrizione del mondo che fa Ficino, con l’organizzazione di demoni, astri, dèi, preghiere, canti, è un’opera d’arte concettuale, in linea con la produzione artistica e intellettuale del suo tempo. Entro un processo sincretico di stampo rinascimentale vicino a una visione panteistica del mondo, ma di stampo neoplatonico cristiano, Ficino cerca di creare un’estensione al concetto del sacro, nel rapporto fra fruitore e oggetto d’arte. Il recupero dell’Asclepius induce filosofi- maghi del Rinascimento all’idea di poter caricare immagini nei quadri o statue con il soffio divino, indicato da Trismegisto come forza in grado di dare vita e movimento alle effigi degli dèi. Anche nei primi decenni del XVI secolo questa visione continua ad attirare l’attenzione delle menti più curiose e aperte. Giulio Camillo Delminio, ovvero colui che era considerato il trismegisto del Cinquecento, traduce dal fiorentino al veneziano il sistema di memoria per immagini talismaniche, astralizzate e mitologiche, già presente nelle visioni neoplatoniche e cabalistiche di Ficino e Pico. Il Triplice ritratto (1525-1530 circa) potrebbe essere un omaggio di Lorenzo Lotto al “divino Camillo”, mago e alchimista, a cui erano attribuiti immensi poteri e che era guardato con timore reverenziale dai suoi contemporanei. Nel dipinto tiene in mano un astuccio contenente anelli, incastonati con pietre - tradizionalmente associate ai pianeti e alle loro influenze, intagliate a riprodurre simboli - o con corniole, simili a quelle gemme antiche e moderne collezionate da Lotto stesso, come risulta dal Libro di spese diverse. Il pittore conosce personalmente Camillo a Venezia, tra il 1525 e il 1528, anno in cui compare come testimone nel testamento di Sebastiano Serlio⁽⁵⁾, dove l’architetto bolognese decide di lasciare i suoi beni all’ideatore del Theatro della memoria⁽⁶⁾.

Lotto travasa nel progetto del suo coro bergamasco molte suggestioni del sito mnemonico ed ermetico camilliano, un sistema basato su relazioni di natura magica, di slanci mistici, con aperture alla mitologia grecoromana e alla filosofia occulta⁽⁷⁾. Le immagini solari e neoplatoniche di Gemisto Pletone, portate da Bisanzio a Firenze durante il Concilio del 1438-1439, continuano a sedurre gli intellettuali del Cinquecento e gli artisti del manierismo. Camillo considera la mente dell’uomo un riflesso della mente divina, e quindi in grado di attirare a sé tutti i poteri dei Sette governatori - ovvero i pianeti, da considerare come esseri divini di natura astrale - per cercare di riacquistare la piena natura divina, poiché l’uomo ermetico è stato creato a immagine di Dio, e come Lui con il potere creativo. Camillo pretende di essere in grado di catturare l’universo con la proiezione mnemonica. Unisce il macrocosmo al microcosmo attraverso il medium della “mens” umana e divina. Lotto raffigura questo slancio nel coperto simbolico di Enos (1525). Ficino si rifà a Trismegisto, e Camillo a entrambi, cercando di rendere attiva la magia astrale, per catturare le forze del cosmo, usandole per la salute degli uomini.

Secondo Ficino, la massima forza della vita celeste si manifesta nel sole, inteso come emittente principale, definito nel De sole come “statua Dei” e figura della Trinità. Sia Camillo sia Lotto attingono alla magia solare ficiniana, declinando le suggestioni in maniera personale. Il sole è considerato come l’emittente principale dello spirito, un’immagine visibile dell’invisibilità di Dio trinitario, immagine che deve essere portata all’interno della mente, nella memoria universale di coloro che hanno creato un contatto con una dimensione “altra”.

Giorgione, Tre filosofi (1506-1508); Vienna, Kunsthistorisches Museum. Tre filosofi naturali del Rinascimento attendono di cogliere la verità, qui descritti da Giorgione in prossimità di un antro ombroso, ognuno con un attributo della propria ricerca e conoscenza, anche rimandando alle tre età del tempo umano.

Lorenzo Lotto, Triplice ritratto (Giulio Camillo Delminio?) (1525-1530 circa); Vienna, Kunsthistorisches Museum.

Lorenzo Lotto, coperto simbolico con L’adorazione del serpente di bronzo (1527); Bergamo, Santa Maria Maggiore, coro.

(5) Nel testamento del 1528, Lotto è citato come testimone assieme ad Alessandro Citolini da Serravalle, mentre Giulio Camillo Delminio è nominato come erede universale dei beni dell’architetto bolognese. Cfr. L. Olivato, Per Serlio a Venezia. Documenti nuovi e documenti rivistati, in “Arte Veneta”, XXV, 1971, pp. 284-291; F. Cortesi Bosco, Il coro intarsiato di Lotto e Capoferri per Santa Maria Maggiore in Bergamo, 1987, I, pp. 158-159; M. Zanchi, E se non fosse un orafo?, in “Art e Dossier”, n. 339, gennaio 2017, pp. 66-71.
(6) Prima del 1520 Camillo matura l’idea di scrivere un’enciclopedia delle scienze, organizzata secondo l’armonia del corpo umano, sulla spinta dei suoi interessi retoricooratori, mnemotecnici ed ermetico-cabalistici, e in un secondo momento, invece, l’idea di un teatro ligneo in scala ridotta – sul modello delle suggestioni vitruviane –, come fosse una proiezione reale dell’arca della memoria, dove è custodita l’enciclopedia del sapere. Egli vuole rappresentare, per mezzo di luoghi mentali e materiali al contempo, un alfabeto universale comprensivo di tutte le arti e le scienze. L’edificio della memoria rappresenta la quintessenza armonica dell’universo, in una visione unitaria, per mezzo di simboli e di cartigli distribuiti in sette ordini o gradi. In questo spazio quadridimensionale ogni fruitore può attingere agli archetipi delle Sefirot e alle idee platoniche, intesi come luoghi eterni della memoria, veri modelli primordiali governati dall’ontologia misterica. Al fruitore viene quindi fornita la chiave universale per accedere allo scibile della tradizione, attraverso la retorica classica, la memoria artificiale, e per mezzo di ogni linguaggio e di ogni scienza.
(7) Cfr. M. Zanchi, In principio sarà il sole. Il coro simbolico di Lorenzo Lotto, Firenze 2016.

ARTE E MAGIA

Mauro Zanchi
Un dossier dedicato ad arte e magia. In sommario: Magia naturale; Metamorfosi prodigiose e miracoli biblici; Magia e stregoneria. Come tutte le monografie della collana Dossier d'art, una pubblicazione agile, ricca di belle riproduzioni a colori, completa di un utilissimo quadro cronologico e di una ricca bibliografia.