MAGIA E STREGONERIA

La sibilla cumana traeva da Ecate la capacità di dare responsi provenienti dagli dèi e dagli spiriti. Ecate era in origine una dea delle terre selvagge e del parto, proveniente dalla Tracia o dalla Caria, e i culti popolari la veneravano come una dea madre: secondo Diodoro Siculo è genitrice di Medea, Circe ed Egialeo. Una statua di Ecate è presente in Medea ringiovanisce Esone (1573 circa) di Girolamo Macchietti, nello Studiolo di Francesco I de’ Medici in Palazzo vecchio a Firenze. Medea uccide il vecchio per far resuscitare il nuovo Esone, ringiovanendolo di quarant’anni. Ovidio racconta che la maga ha contatto magico con la natura: esce all’aperto quando la luna è piena, a piedi nudi attraversa l’assoluto silenzio della notte a metà del suo corso, percorre l’aria umida in cui solitarie brillano le stelle. Nella trama compaiono tutti gli ingredienti simbolici cari alle metafore dell’alchimia e della magia. Il mito narra che, dopo aver volato sui draghi per cercare e raccogliere le erbe prodigiose, Medea ritorna dopo nove giorni e innalza due are, una dedicata alla Giovinezza e l’altra a Ecate: nell’opera di Macchietti la dea tiene nella mano sinistra un vaso colmo della sostanza metafisica e fisica al contempo, simbolo della quintessenza di origine divina; questa rugiada celeste è un liquido che arde, è un mercurio colmo di zolfo ardente, è una sostanza divina che purifica bruciando. Il “vas” di matrice uranica, che contiene la fiamma perenne, rimanda alla valenza di un fuoco superiore, di origine celeste, che agisce sui tre princìpi e sui quattro elementi naturali. La maga conosce l’occulto potere delle erbe, dei minerali, dei sali contenuti nel cielo e nella terra, della quintessenza che infonde vitalità nei corpi. Il racconto di Ovidio spiega anche la necessità di avere il favore degli influssi celesti, della luna piena e delle congiunzioni astrali, per rendere giovane un corpo vecchio e attuare trasmutazioni prodigiose. Nello studiolo alchemico di Palazzo vecchio, Giovanni Stradano dipinge un altro riferimento magico nell’ovale Ulisse, Mercurio e Circe (1573 circa): sono rappresentati quattro momenti della narrazione, dove le scene si sviluppano entro la profondità prospettica e interagiscono fra loro semanticamente, suggerendo differenti luoghi della memoria e dello spazio.

In primo piano, Ulisse tiene nella mano destra una pianta dalla radice nera e dai fiori bianchi. Omero la chiama «erba moly», una pianta che cresce nei luoghi consacrati al culto di Ermes e a cui la tradizione greca attribuisce poteri magici. Il benefico farmaco tratto dall’erba prodigiosa farà in modo che Ulisse non venga tramutato in una bestia. Dai filosofi stoici⁽¹⁵⁾ in poi l’erba rappresenta il Logos, inteso come legge di vita per l’uomo razionale. 

Dal Quattrocento al Seicento la società è fortemente permeata da una visione magica del mondo, e allo stesso tempo prende corpo un’indagine e una sperimentazione molto vicina a quella scientifica. Le opere degli artisti sono preziose anche perché testimoniano descrizioni lenticolari e veristiche di strumenti prescientifici poste all’interno di dipinti a tema mitologico o letterario. Lo studiolo fiorentino è un caso esemplare. Dosso Dossi invece immagina due maghe di estrazione cortese, colte nell’atto di evocare forze superiori per mezzo di formule, simboli e cerchi magici: Circe e i suoi amanti in un paesaggio (1525 circa), ora a Washington, nella National Gallery of Art, e La maga Melissa (1518 circa), conservata nella Galleria Borghese di Roma. Nella versione di Washington, la maga, attorniata da sette animali, è seduta davanti a un libro aperto e regge una tavola su cui sono inscritte otto righe di formule. In una pagina del codice miniato si vede un pentacolo. Lo sguardo della maga pare estraniato ed estraneo al gruppo di animali che la circonda. È completamente concentrata nella formula magica, che la sua mano cerca di sentire al tatto, sfiorando le parole inscritte nella tavola. Dossi non raffigura in modo didascalico il racconto letterario, ma reinterpreta la leggenda e traduce il ritmo del testo nella poesia della pittura. Attua metamorfosi con la formula magica dei suoi colori personali. Attinge immagini dai poeti classici e da quelli moderni del suo tempo. In un passo dell’Orlando innamorato (1483), Matteo Maria Boiardo accenna alla presenza di uccelli e di animali, e racconta come Circe venga trasformata in un candido cerbiatto.

A poca distanza, oltre la porta, si scorge il diavolo tra le fiamme. Panofsky ha riconosciuto nel soggetto un’antica leggenda nordica, dove una giovane strega messa incinta dal demonio viene soccorsa da altre tre streghe che, pronunciando formule occulte, riescono ad annientare il figlio infernale nel grembo materno. La strega sul caprone (1500-1501 circa) mostra la cavalcata a rovescio compiuta sull’animale sacro del sabba. Tre putti alati reggono ciascuno una verga dei prodigi, mentre un quarto allunga la mano destra, tenendo un grano tra le dita. Nell’incisione sono presenti anche altri dettagli simbolici: una pianticella in vaso, un globo e materia stellare che piove dal cielo. Nei documenti processuali dell’Inquisizione le streghe sono denominate «adepte di Diana»⁽¹⁶⁾. Sono persone che hanno ereditato le conoscenze di un sapere arcaico e utilizzano erbe e sostanze minerali per curare i malati del mondo contadino, fanno le levatrici e aggiustano le ossa, praticando una medicina alternativa rispetto a quella ufficiale riconosciuta dalla Chiesa e dal potere civile. Le più antiche testimonianze sulla cavalcata di Diana sono riconducibili alle città di Worms, Prüm e Treviri, dove probabilmente è avvenuta una “interpretatio romana” di Epona, quasi sempre associata ai cavalli, a cui si collegavano figure del misterioso pantheon celtico, proprio mentre il mondo religioso dei celti veniva dissolto dall’offensiva del cristianesimo⁽¹⁷⁾.

Nella Scena di sabba (1514), Urs Graf raffigura streghe che stanno mettendo in azione formule magiche e gesti rituali. 

La strega a terra evacua una presenza fumosa. Forse la accende con la fiamma di una lunga candela, o, al contrario, utilizza questo flusso sulfureo per accendere la candela stessa, da porre nel foro del candelabro, proprio in asse con gli oggetti che vengono tenuti, uno sopra l’altro, per invocare presenze sovrannaturali. 

Sono una collana e un piatto, contenente un teschio e una tibia. La collana ha undici grani, tra i quali due dadi (quello più in alto mostra le facce con cinque e tre punti, mentre quello inferiore ha quattro e due punti) e un teschietto. A terra, in primo piano, spicca un libro aperto, sulle cui pagine si riconoscono segni magico-simbolici. A poca distanza un gatto vomita un altro flusso.

Frans Francken II ha dipinto due versioni del sabba, attorno al 1606, una conservata al Victoria and Albert Museum di Londra e una al Kunsthistorisches Museum di Vienna, ambientate in interni domestici fiamminghi, dove un gran convegno di streghe evoca demoni e figure mostruose, dopo aver tracciato cerchi magici e formule sul pavimento, rimestato pozioni nei calderoni, innalzato altari con teschi umani.

Il cerchio magico più famoso e poetico nella storia dell’arte è quello che appare nell’incisione di Rembrandt, realizzata attorno al 1652, dove il soggetto dall’identificazione incerta (è stato classificato come alchimista o come Faust) è chiamato da una mano sovrannaturale - proveniente dall’apparizione di parole enigmatiche nel cerchio raggiante - a scorgere la realtà superiore entro lo specchio dell’arte misterica. 

Un cerchio magico sul terreno compare nel dipinto di Jacob Cornelisz van Oostsanen, Saul e la strega di Endor (1526), ora nel Rijksmuseum di Amsterdam, dove sono raffigurati i vari episodi della storia biblica che si riferisce a una pratica di negromanzia (Samuele 1, 28-31), qui descritta in una modalità da narrazione simultanea. Poco prima della battaglia di Gilboa, Saul consulta una strega, nota per il possesso di un talismano in grado di evocare gli spiriti dei defunti, sfuggita alla sua persecuzione. In primo piano l’artista immagina una riunione di streghe e presenze demoniache, tutti raccolti in quel luogo per accrescere il potere evocativo, così da far risalire dalla terra lo spettro del profeta Samuele, morto da poco, che però non dà a Saul le risposte che cercava, ma predice l’imminente sua fine e la caduta del suo regno. E in lontananza si scorge Saul che si suicida infilzandosi con la spada. 

Questo episodio veterotestamentario è stato spesso rappresentato nel corso dei secoli. Qui ricordo almeno la versione di Salvator Rosa, del 1668, ora al Louvre, e tutte le sue opere che affrontano esplicitamente il tema negromantico⁽²¹⁾.

Il gran caprone oscuro e in controluce, oppure mostrato frontalmente con gli occhi di brace e con la corona vegetale, incanta con la sua presenza le devote dai volti caricaturali, disposte in cerchio e pronte a offrire in sacrificio vittime infantili o esseri scheletrici. Mentre in Le streghe in aria (1797), conservato nel Victoria and Albert Museum di Londra, convivono due registri, uno grave e uno lieve. In alto tre persone galleggiano in un’atmosfera ipnotica, si librano in uno stato di sospensione onirica, sostenendo il corpo di un uomo. In basso, una persona - porta un telo bianco che gli copre il capo, il viso e la schiena - compie il gesto delle fiche con entrambe le mani, mentre a poca distanza un uomo sdraiato sul suolo si tiene la testa tra le mani e si copre le orecchie, come se non volesse udire ciò che sta accadendo. Intanto un asino, in disparte, osserva la scena. 

Per unire l’inizio alla fine, nel cerchio di questo breve excursus sul rapporto tra arte e magia, è necessario avere ben in mente che chi è riuscito a connettersi personalmente con gli spiriti, con le forze della natura o con la divinità, ogni volta successiva si è esercitato a creare un cerchio ulteriore, che avesse qualcosa di speciale rispetto al cerchio magico precedente, per tenere vivo e fertile lo stato di sospensione nel mistero.

Chi ha a che fare con la magia naturale, quando si rivolge verso l’universo che la contiene, si trova davanti al mistero dell’ignoto. E quando riesce a vedere con chiarezza, intuisce qualcosa dell’ignoto farsi presenza. E quando l’ignoto porta con sé qualcosa della verità segreta, l’iniziato ha la possibilità di sentire un’altra dimensione, anche se solo come presenza evocativa. Pure la logica e la razionalità, quando sono relazionate all’ignoto, devono aver sempre presente che gli esseri viventi sono ignoranti di fronte alla complessità della vita. Il mistero dell’universo sposta sempre i suoi confini, e la scienza è costretta ad appurare ogni volta le sue parziali conquiste di conoscenza. L’ignoto continua a manifestarsi con ampi margini di parzialità, così che rimanga sempre celato qualcosa. Max Planck ha lucidamente intuito che «la scienza non può svelare il mistero fondamentale della natura. E questo perché, in ultima analisi, noi stessi siamo parte dell’enigma che stiamo cercando di risolvere»⁽²²⁾.