GLI ANNI DELLA FORMAZIONEIN INGHILTERRA

Ancora in tempi recenti la cognizione dell’arte inglese del Novecento si fermava al modernismo del gruppo di Bloomsbury e dei suoi componenti:

Vanessa Bell, Duncan Grant, Roger Fry, che poi avevano toccato il loro punto di massimo sviluppo in quella sorta di postcubismo propugnato nella interpretazione della pittura di Paul Cézanne recata da Roger Fry. La monografia di Fry su Cézanne, per i tipi della Hogarth Press di Virginia e Leonard Woolf, uscì nel 1927 (Cézanne. A Study of His Development)⁽¹⁾. Quando Lucian Freud undicenne giunge a Londra nel 1933, l’avanguardia modernista inglese ha già compiuto tutta la sua parabola, svolgendo il ruolo di rinnovamento rispetto alla tradizione tardo-ottocentesca. Pienamente attiva è invece la sperimentazione di quel gruppo di scultori, da Henry Moore a Barbara Hepworth, che a ridosso della seconda guerra mondiale daranno tono europeo alla scultura inglese.

Lucian, nato a Berlino l’8 dicembre 1922, figlio di Ernst Freud architetto, il più giovane tra i figli di Sigmund, e di Lucie Brasch, giunge a Londra dopo l’avvento di Hitler al potere. Gli anni dell’infanzia erano passati in una Berlino che vedeva la nascita del nazismo e quindi nell’ansietà di una famiglia ebrea austriaca, con quel senso di “separatezza” data dalle proprie origini.

Robert Hughes scriveva, nell’introduzione alla grande mostra di Freud tenuta nel 1988 a Londra, alla Hayward Gallery, che «Freud ricorda di essere stato sorvegliato tutto il tempo da genitori e istitutrici, e accompagnato ogni giorno al Französisches Gymnasium (seguendo un percorso che evitava accuratamente la vista della carcassa bruciata del Reichstag) - un’infanzia che lo preparò, come nessun’altra poteva, ad avere, da adulto, l’ossessione della solitudine e dei movimenti imprevedibili».

I rifugiati (1941).

Paesaggio con uccelli (1940).

(1) Sul gruppo di Bloomsbury si veda Bloomsbury. The Artists, Authors and Designers by Themselves, a cura di G. Naylor, Londra 1990; R. Stone, The Art of Bloomsbury; Roger Fry, Vanessa Bell and Duncan Grant, Londra 1999; R. Fry, Cézanne. A study of his Development, Londra 1932.

Nicholas Penny ha dedicato uno studio, sintetico ma essenziale, alla formazione e agli inizi di Freud, che conferma come la sua educazione all’arte sia avvenuta all’interno della moderna cultura artistica inglese. Il ragazzo aveva già manifestato attitudine al disegno quando si iscrisse nel 1938, quindicenne, alla Central School of Arts and Crafts, scegliendo - sembra dietro insistenza del padre - il “general course”.

La sua infanzia era trascorsa in famiglia vicino a Tiergarten, spesso passando l’estate a Hiddensee, vicino a Rügen sul Baltico, e vicino a Kotbus, luoghi di residenza della famiglia materna. Fino agli undici anni, al momento del trasferimento in Inghilterra, il ragazzo aveva disegnato - sono stati riprodotti alcuni fogli, disegni di alberi e ciminiere del 1928 - seguendo gli standard educativi del tempo, con l’originalità tipica dei bambini di talento. Penny ci informa che il giovanetto non seguì alla Central School il corso di disegno: egli voleva imparare la pittura. Nel 1939 Freud si naturalizza cittadino britannico, e si iscrive, diciassettenne, alla East Anglican School of Drawing and Painting, aperta due anni prima a Dedham nell’Essex⁽²⁾.

Che cosa fosse, in quegli anni, l’insegnamento della pittura e del disegno nelle scuole d’arte inglesi è cosa nota ma vale la pena ricordare alcuni punti.

Cedric Morris (1940); Cardiff, National Museum Wales.

(2) N. Penny, The Early Works 1938-1954, in Lucian Freud. Works on Paper, Londra 1988, pp. 7-14.

Donna con tulipano (1945 circa).

Donna con narciso (1945 circa); New York, MoMA - Museum of Modern Art.

Una prima, radicale, opera di rinnovamento rispetto alle regole accademiche ottocentesche di insegnamento del disegno era stata operata dal libro di John Ruskin Elements of Drawing (tradotto in ltalia da Camillo Boito alla fine dell’Ottocento), in cui venivano proposti criteri più espressivi rispetto alle regole codificate. E poi nei suoi numerosi libri sull’arte e l’architettura gotica e italiana, fondando quella che verrà definita una «religione naturale dell’arte», Ruskin, come ha scritto Lionello Venturi, «si ribella alle “regole” del disegno e vi sostituisce il principio di amore: una cosa “se non è stata disegnata per amore a lei, non sarà mai giusta, e se è disegnata per amore a lei non sarà mai sbagliata, perché le deformazioni dell’amore sono più vere che la massima esattezza matematica”»⁽³⁾.

Sebbene non riferibili al movimento modernista, sono parole, queste, che sembrano profetiche rispetto al carattere diverso che assumerà la pittura inglese cosiddetta realista. A tale conquista, del primato dell’“ espressione” (quello che Ruskin chiama «amore») rispetto alla “rappresentazione” (per Ruskin «esattezza matematica»), l’arte inglese del Novecento non rinuncerà mai, se uno dei più raffinati critici come Clive Bell nel 1913 riprendeva lo stesso principio di Ruskin, adeguandolo alla poetica del modernismo: «Ma l’origine di ogni giudizio estetico e di ogni critica è l’emozione [...].

Le forme che non sono imposte da alcuna necessità emotiva, le forme che affermano dei fatti, le forme che sono conseguenze di una teoria dell’arte del disegno, imitazioni di oggetti naturali o delle forme di altre opere d’arte [...] tutte queste sono prive di valore»⁽⁴⁾. Se non si tien conto di questo dato di fatto, che la cultura artistica inglese dei primi decenni del Novecento si era già affrancata dalla pesante cappa 10 dell’accademismo, non si capisce neppure l’ulteriore evoluzione.

Poi il movimento vorticista con Wyndham Lewis, Gaudier Brzeska, Jacob Epstein e il poeta americano Ezra Pound nel 1912 avrebbe dato il colpo di grazia definitivo alle regole dell’accademia, costituendosi come l’avanguardia inglese.

Gli esordi di Freud avvengono dunque in questo clima culturale e i dipinti degli anni Quaranta, come I rifugiati, 1941, Paesaggio con uccelli, Cedric Morris e un ritratto, tradiscono una formazione non proprio naturalista, ma oscillante tra uno spigoloso espressionismo - come nei Rifugiati - e un “realismo” onirico che è paragonabile a certi esiti di Ben Shanh degli stessi anni.

Ragazza con gattino (1947).

Ragazza in giacca scura (1947).

(3) L. Venturi, Storia della critica d’arte, Torino 1967, pp. 191-192.
(4) C. Bell, Art, Londra 1914, pp. 232-233. Il libro di Bell, un tentativo importante di interpretazione antropologica dell’arte per quel tempo, si allinea alla scoperta della grande lezione di Cézanne («The debt to Cézanne») pur con qualche polemica verso Roger Fry.

È solo verso il 1945, Freud ha ventitre anni, che la sua pittura prende una piega decisa, come testimoniano i due ritratti femminili Donna con tulipano e Donna con narciso.

I due dipinti hanno un impianto molto simile: la testa femminile appare inquadrata a mezzo busto con davanti un piano sul quale poggia il fiore. La disposizione spaziale, con il piano che funge quasi da balaustra dalla quale si affaccia il volto, sembrerebbe rimandare a qualche esempio di ritratto rinascimentale italiano, ad Antonello da Messina oppure a Giovanni Bellini, ma è solo un’impressione fugace perché i due dipinti hanno invece uno spirito ben più “tahitien”, ovvero un esotismo primitivo nella struttura e nell’espressione fisiognomica.

Ragazza con foglie (1947); New York, MoMA - Museum of Modern Art.

Ragazza con rose (1947); Londra, British Council. Freud ha dipinto diversi ritratti della sua prima moglie Kitty Garman. Qui ha reso di lei un’immagine ieratica, con lo sguardo rivolto di lato. Le due rose alludono a un sottile oltre psicologico, e il ritratto evoca quelli del Rinascimento fiammingo.

Poco dopo, nel 1947, il pittore raggiunge una sua prima maturità con una serie di ritratti, forse dalla stessa modella: Ragazza con gattino, Ragazza in giacca scura, Ragazza con foglie, Ragazza con rose. Lo stesso volto, dai grandi occhi marroni di una fissità magnetica, appare anche in alcune incisioni come Ragazza con foglia di fico e Malata a Parigi, del 1948. L’effigiata è Kitty Garman, figlia di Jacob Epstein, che il pittore sposerà nella primavera di quell’anno e che, nel dipinto Ragazza con rose, appare come nel «ruolo della Vergine dell’Annunciazione, timorosamente iconica, la macchia sulla pelle un difetto nitido»⁽⁵⁾.

Subito dopo la fine della guerra, il posto che occupava Freud nella pittura inglese con questi dipinti può essere meglio definito se messo in rapporto con quello degli altri artisti attivi allora: Bacon aveva già avviato la sua storia con quel trittico del 1944, Tre studi per figure alla base di una Crocifissione, per il quale la critica ha trovato riferimenti illustri: dalla Maddalena di Masaccio ai piedi della croce del Museo di Capodimonte di Napoli per la figura di sinistra, alle Figure in riva al mare, 1931, di Picasso per l’insieme, facendo i conti con quanto il surrealismo aveva distrutto dell’assetto e dei codici tradizionali della pittura. In una lettera del 9 gennaio 1959 Bacon scriveva che quei Tre studi per figure erano «dei bozzetti per le Eumenidi (le Furie della mitologia greca) che vorrei usare come base di una grande Crocefissione che potrei ancora fare». E risulta ancora interessante ricordare che per la figura centrale, quella con la testa avvolta nella fascia bianca, il pittore si sarebbe ispirato al Cristo deriso di Grünewald ora nella Alte Pinakothek di Monaco. Roland Alley ha segnalato, a proposito di un’altra tela riferita a questo trittico, La Maddalena, 1945-1946, con una figura che urla sotto un ombrello, che «anche la Crocefissione dipinta dal suo amico Graham Sutherland nel 1946 deve molto alle Crocefissioni di Grünewald».

Dopo l’esordio del 1930, con questi dipinti Bacon aveva ripreso a lavorare nel 1944, dopo aver abbandonato quasi completamente la pittura dal 1936.

I dipinti sopravvissuti della prima fase, come il Ritratto, 1930, le due Crocifissioni, del 1932 e 1933, sono tutte tele in cui secondo Alley appaiono evidenti influssi diversi, da Picasso a Léger, da Lurcat a Max Ernst. Bacon aveva allora poco più di venti anni, era nato a Dublino nel 1909, e la sua opera era nota solo a un ristretto gruppo di specialisti; nel 1937 aveva partecipato a una mostra alla Galleria Agnew di Londra, con Graham Sutherland, Roy De Maistre, Robert Medley e John Piper, ma già nel 1933 il critico Herbert Read aveva riprodotto in “Art Now” la Crocifissione da lui dipinta nello stesso anno.

Ragazza con foglia di fico (1948).

(5) Lucian Freud, catalogo della mostra (Londra, Tate Britain, 20 giugno - 22 settembre 2002; Barcellona, Fundación “la Caixa”, 22 ottobre 2002 - 12 gennaio 2003; Los Angeles, Museum of Contemporary Art, 9 febbraio - 25 maggio 2003), a cura di W. Feaver e M. Horlock, Londra 2002.

Tra 1949 e il 1951 Bacon avrebbe poi intrapreso un indirizzo pittorico deciso con quella serie di Teste, tutte “parafrasi” del ritratto di papa lnnocenzo X di Velázquez, conservato nella Galleria Doria Pamphilj di Roma, che il pittore non aveva mai visto dal vero, ma solo in riproduzioni fotografiche. Nella Testa IV, 1949, secondo Alley «la bocca urlante [è] tratta dal primo piano della bambinaia nel film La corazzata Potëmkin [...]. I film di ˙ Ejzenštejn, il grande regista che per primo usò il montaggio in senso drammatico, interessarono molto Bacon; soprattutto lo impressionò la famosa sequenza della scalinata di Odessa ne La corazzata Potëmkin»⁽⁶⁾.

Se insistiamo molto sugli esordi di Bacon per segnalare le sue fonti in prevalenza francesi, tutte nell’ambito del surrealismo oltre che in Masaccio, Grünewald e Velázquez, è perché Bacon, che è stato senza dubbio un incontro decisivo nella biografia di Freud, non risente affatto della pittura tedesca e dell’espressionismo nei suoi esordi; e ancora nello Studio di cane del 1952, con quelle automobili che corrono sull’autostrada nello sfondo, si sente secondo Luigi Carluccio, la sequenza finale del film Un chien andalou di Luis Buñuel. Le origini di Bacon sono dunque da ricercare in area francese surrealista, Picasso e Max Ernst.

L’incontro tra Bacon e Freud avverrà qualche anno dopo: del 1952 è il piccolo, stupendo ritratto che Freud realizza del volto dell’amico, già alla Tate Gallery, e anche quel disegno che raffigura Bacon con la camicia aperta, a torace nudo⁽⁷⁾.

Dal 1940 al 1947 la pittura di Freud non mostra ancora rapporti con quella di Bacon: le figure degli anni Quaranta, come Ricordo di Londra, Ragazzo sfollato, e soprattutto I ragazzi del paese, 1942, pur avendo degli accenti vicini a un certo espressionismo, mostrano casomai una certa affinità con i dipinti di Cedric Morris, il pittore figurativo con il quale Freud aveva studiato alla East Anglican School of Painting di Dedham. Si può attendibilmente affermare che le origini della pittura di Freud siano tutte inglesi e non tedesche, come qualcuno ha voluto scrivere, insistendo sull’influsso della Neue Sachlichkeit (Nuova oggettività) degli anni Venti.

Ritratto di Bacon (1956-1957).

(6) L. Carluccio, R. Alley, Bacon, catalogo della mostra (Torino, Galleria civica d’arte moderna, 11 settembre-14 ottobre 1962), pp. 30-47, nn. 1, 2, 3, 5, 7, 9.
(7) Lucian Freud, a cura di B. Bernard, D. Birdsall, New

Ritratto di Bacon (1952).

Ricordo di Londra (1939-1940).

Marco Vallora ha fatto i nomi di Christian Schad e Franz Radziwill (in “Tuttolibri” allegato a “La Stampa” del 24 agosto 2002, p. 9) e Alberto Arbasino di Richard Gerstl ed Egon Schiele (in “La Repubblica”, 18 settembre 2002, p. 8), ma si tratta di piste sbagliate. Non vediamo che rapporto vi sia tra dipinti come Sobborghi, 1928, di Radziwill, e i dipinti di Schiele con Freud; qualche rapporto forse tra lo Schad di quadri come Agosta l’uomo pollo e Rasha la colomba nera si potrebbe trovare nella “fiamminga” attenzione per il vero, inteso in senso quasi fotografico, ma il dipinto di Schad è del 1929 e dubito che Freud vi si sia interessato prima del 1950, ai tempi della sua formazione⁽⁸⁾.

Certo a guardare dipinti con i quali Freud compie una svolta decisa verso il “naturalismo” smaltato, come Nudo dormiente, 1950, Ragazza con cane bianco, 1951-1952, sostenuti da quell’assoluto nitore della luce che per alcuni lo rende vicino alla grande tradizione dell’Holbein e di Dürer, si potrebbe pensare ai dipinti di Schad di trent’anni avanti, purtuttavia la differenza di carattere espressivo resta abissale.

Ragazzo sfollato (1942).

(8) Neue Sachlichkeit and German Realism of the Twenties, a cura di W. Schmiedt, Londra 1978, pp. 73-78, nn. 197, 219.

Lo stesso ragionamento vale per gli eventuali confronti con Otto Dix. Non si comprende affatto il paragone con la pittura di Egon Schiele, nata in un contesto del tutto diverso, quello della Secessione e sviluppatasi poi a fianco del primo Kokoschka.

Vi è stato invece, nel primo Freud, un momento surrealista e lo testimoniano dipinti quali La stanza del pittore e Mela cotogna su un tavolo blu, 1943-1944, in cui sulla volontà di raffigurazione naturalista prevale la costruzione onirica dell’immagine, con quella grossa testa di zebra che sbuca da una finestra all’interno di una stanza, in cui un divano alla Salvador Dalí, una palma, un cilindro e un panno rosso sul pavimento si fanno compagnia.

I ragazzi del paese (1942).

Questa vena surrealista si sentirà fino alla fine della guerra anche nelle diverse nature morte, come Agrifoglio marino e pietra, del 1945, Marina alle isole Scilly, 1945-1946, e in quel dipinto con la gabbia di uccellini gialli, Gli uccelli di Oliver Laronde, 1946. Si tratta tuttavia di un surrealismo ben diverso da quello dei Tre studi per figure di Bacon degli stessi anni; è completamente assente il carattere drammatico che caratterizza Bacon e prevale in Freud un tono quasi di sospesa contemplazione. Diverse sono, da queste di Freud, anche le opere surrealiste di Sutherland degli stessi anni, come la Testa di pietra, 1946, la Testa di Cristo, 1947, e il Cristo portacroce, 1947, dipinti in cui è molto più forte la matrice picassiana. Certo si sarebbe tentati di collegare questa fase più “onirica” dell’immaginazione pittorica di Lucian alle suggestioni psicoanalitiche del celebre nonno Sigmund, e Arbasino ha parlato, ironicamente, di tutta la ritrattistica successiva di Freud come di «una interminabile fila di “casi clinici” irreparabili senza alcun giovamento né dalla psicanalisi né magari da qualche prozac» ma ci sembrano iperboli giornalistiche. Il surrealismo era stata l’ultima grande avanguardia storica e forse quella che aveva prodotto la rivoluzione più profonda nell’arte del Novecento, i cui esiti negli anni della formazione di Freud si facevano sentire ben più di quelli del cubismo e dell’espressionismo.

Dopo il Primo manifesto del 1924, e il Secondo del 1930, nel 1942 vi erano stati anche Prolegomeni a un terzo manifesto del surrealismo o no, di André Breton, e la sua eco si faceva sentire pure nell’immediato dopoguerra.

Nudo dormiente (1950).

E va sottolineato come proprio Breton nel 1953 voleva precisare la differenza tra la “scrittura automatica” del surrealismo, secondo lui «automatismo psichico puro», e il “monologo interiore” di James Joyce. Breton considerava Joyce ricadente «nell’illusione romanzesca» come uno scrittore che «finisce per prendere posto nella lunga progenie dei naturalisti e degli espressionisti». E Breton, richiamandosi anche al Primo manifesto e sottolineando il significato della rivoluzione surrealista sul piano del linguaggio, riaffermava di voler «squarciare il tamburo della ragione raziocinante e contemplarne il buco»⁽⁹⁾. Queste idee, e soprattutto i loro riflessi nell’arte, forse avranno sortito effetto sul giovane Lucian più della psicoanalisi di nonno Sigmund.

Ora, pur che la folata surrealista sia stata, in quegli anni della guerra, di breve durata, va detto che certi effetti, come la “messa in scena” del dipinto simile alla sospensione temporale dei sogni, si manterrà anche nelle opere della successiva svolta realista del pittore, come si vede in Interno a Paddington, 1951, e in Camera d’albergo, 1954. In Camera d’albergo, forse un autoritratto del pittore con la seconda moglie Caroline Blackwood sposata l’anno prima, lo spazio fisico non è reale; la costruzione prospettica risulta alterata e la disposizione delle figure corrisponde a un ordine che ricorda più la struttura di un racconto che non una ripresa fotografica.

Il primo piano è costituito dal guanciale e dal ritratto della donna bionda, giacente sul letto e fortemente illuminata dalla luce; in secondo piano si trova l’autoritratto pensoso del pittore, a figura quasi intera e controluce, tutto in toni scuri, che si staglia contro la finestra ampia, aperta su di uno sfondo che è la facciata dirimpetto della strada, un palazzo con finestre aperte e chiuse. La finestra corrispondente al guanciale in primo piano mostra una stanza con un tavolo, un vaso, una lampada spenta e una porta. Nulla nel dipinto appare reale; la disposizione prospettica, si è detto, è alterata e impossibile, poiché qualora fossero rispettate le grandezze la testa in primo piano risulterebbe troppo grande rispetto al resto. Lo spazio che intercorre tra questa e la figura del pittore è inesistente, puramente virtuale, altrimenti quest’ultima dovrebbe risultare più piccola.

Anche le dimensioni della finestra sono impossibili, è come se la parete fosse stata segata e il vano si aprisse sul vuoto e, ancora, la facciata di palazzo che fa da sfondo è troppo ravvicinata. La concezione dello spazio fisico ricorda, qui, quella del Cristo morto del Mantegna, conservato a Brera: uno spazio, quello del Mantegna, prospetticamente irreale, poiché se l’osservatore fosse collocato, come dovrebbe, ai piedi del Cristo, vedrebbe la testa più piccola e le linee di fuga del corpo correre verso di essa in modo più accentuato. Mantegna invece, cinque secoli prima dell’invenzione dello zoom, in un certo modo ha proiettato sul piano del quadro l’immagine del Cristo, ravvicinandola.

Qualcosa di simile fa Freud in Camera d'albergo.

Anche la luce è puramente inventata: se venisse dalla sorgente che illumina il volto della ragazza che è in pieno chiarore, la fonte coinciderebbe con la nostra posizione di osservatori e quindi ne dovrebbe risultare investita anche la figura del pittore, che invece appare completamente in ombra, anzi controluce, come se la sorgente fosse fuori dalla finestra e venisse dal fondo, dalla strada. È dalla lettura dell’insieme che risulta una luce irreale. Si può dire dunque che la costruzione del dipinto dipende da una visione meramente psicologica e non dai dati fisici reali dello spazio che vi è raffigurato. La procedura compositiva può essere paragonata a quella di un racconto; i diversi elementi che costituiscono l’immagine, ovvero la testa della donna, la figura dell’uomo, il letto, la finestra e il palazzo di sfondo, sono stati giustapposti come avviene nella composizione di una pagina di prosa, attraverso un metodo associativo in cui il motore organizzatore pare la memoria.

Ragazza con cane bianco (1951-1952); Londra, Tate.

La stanza del pittore (1944).

(9) A. Breton, Manifesti del surrealismo, Torino 1987, pp. 230-231.

Si prenda, per paragone, l’inizio di un racconto di Virginia Woolf, The Mark on the Wall (II segno sul muro) del 1921:

«Dev’essere stato a metà gennaio del corrente anno quando per la prima volta ho alzato gli occhi e ho visto il segno sul muro.

Per fissare la data è necessario ricordarsi ciò che si è visto. Così ora penso al fuoco; al velo fermo di luce gialla sulla pagina del libro; ai tre crisantemi nella coppa tonda di vetro sulla mensola del caminetto. Sì, doveva essere già inverno, e avevamo appena preso il tè, perché mi ricordo che stavo fumando una sigaretta, quando alzai gli occhi e vidi per la prima volta il segno sul muro. Guardavo attraverso il fumo della sigaretta e l’occhio si posò per un momento sui carboni che bruciavano, e mi tornò in mente la vecchia fantasia della bandiera cremisi che sventola sulla torre del castello, e pensai alla cavalcata di cavalieri rossi lungo il fianco di una roccia nera. Con mio sollievo, direi, la vista del segno interruppe la fantasia, che è una vecchia fantasia, una fantasia automatica, fatta forse da bambina. Il segno era un segno piccolo, tondo, nero, sul muro bianco, a circa dieci centimetri dalla mensola del caminetto. Come fanno presto i pensieri a sciamare su un oggetto, a sollevarlo appena, come le formiche che trasportano un filo di paglia febbrilmente, e poi lo lasciano».

La scrittrice sembra comporre il suo quadro, si tratta di un interno, attraverso il metodo associativo; dal fuoco del camino passa, attraverso la luce gialla, ai tre crisantemi sulla mensola - il tempo e l’inverno - e dal tempo, attraverso il fumo della sigaretta passa al segno sul muro.

La memoria è il motore primo di questo processo associativo e la Woolf lo dichiara: «per fissare la data è necessario ricordarsi ciò che si è visto», ma poi il processo vive di se stesso: «come fanno presto i pensieri a sciamare su un oggetto, a sollevarlo appena ». Tutto ruota intorno al «segno sul muro», forse un foro fatto da un chiodo per appendere un quadro, e forse nulla, un qualcosa di cui non chiariremo mai la natura.

Mela cotogna su un tavolo blu (1943-1944).

Ma quello che conta è che il segno genera un flusso di immagini: un susseguirsi di ricordi di eventi; le immagini non vivono in sé e per sé, non sono “reali” nel senso di una loro oggettiva struttura, ma sono il prodotto della memoria che le muove, le fa comparire e le confronta, le evoca facendole vivere e nello stesso modo le porta alla morte facendole scomparire.

E che importanza ha se al termine del racconto si scopre che il segno sul muro era solo una chiocciola⁽¹⁰⁾. Questo modo di narrare di Virginia Woolf era in effetti vicino alla pittura, e si poneva in rapporto con un dipinto - interno con due figure - di Walter Sickert, Erinni, del 1914⁽¹¹⁾. Si può riaffermare che la pittura di Freud si colloca nella linea di questa grande tradizione, tipica della pittura inglese dell’Otto-Novecento, che vede un rapporto profondo con le forme della narrazione e del romanzo.

È pur vero che André Breton ha posto in rilievo la profonda differenza - a suo avviso - tra il metodo associativo di Sigmund Freud e il “flusso di coscienza” di James Joyce, sottolineando la diversità tra “scrittura automatica” del surrealismo e “monologo interiore” joyciano, che effettivamente «differiscono radicalmente nel contenuto». Tuttavia è impossibile non rilevare come la costruzione di dipinti quali Camera d'albergo corrisponda strutturalmente ai procedimenti di scrittura del modernismo novecentesco, ben individuati nella Woolf e in James Joyce, perlomeno prima di Ulisse, che è del 1922.

Non corrisponde invece a quella scrittura più decisamente “cubista” di Gertrude Stein, non solo di Tre vite (1908) ma anche di opere tarde come Guerre che ho visto (1945), che sono veramente il corrispettivo letterario di Picasso cubista.

Ora la struttura di un dipinto come Camera d’albergo non è facilmente riconducibile a modi narrativi, tuttavia il quadro rimarrebbe incomprensibile senza un rapporto con tali modi di scrittura. Non si tratta affatto di una pittura realista, come viene inteso nel senso comune del termine: alla base dell’opera è ancora rintracciabile quella vena surrealista degli esordi di Freud, o meglio quella dei dipinti eseguiti tra il 1942 e il 1945.

Camera d’albergo non è dominato da una concezione realistica del tempo e dello spazio, come sembrerebbe, bensì da quella visione onirica così ben esposta da Breton citando Ludwig Feuerbach: «Nello spazio la parte è inferiore al tutto; nel tempo invece essa è maggiore, almeno soggettivamente, in quanto solo la parte è reale nel tempo, mentre il tutto è soltanto oggetto del pensiero».

Marina alle isole Scilly (1945-1946).

(10) V. Woolf, Il segno sul muro, in Ead., Saggi, prose e racconti, Milano 1988, pp. 5-14.
(11) M. Fagioli, Walter Sickert, Edward Hopper: il luogo e l’attesa nella città moderna, in Id., Le difficili vie del realismo, San Miniato 1997, pp. 51-63, fig. 12.

Agrifoglio marino e pietra (1945).

Gli uccelli di Oliver Laronde (1946).

Solo questa condizione permette ai sogni di trasformare «l’immaginato in vissuto»: ed è questa la condizione alla base della visione della realtà che esprime Camera d’albergo, certamente una visione molto distante da ogni realismo positivista⁽¹²⁾.

La camera d’albergo e le figure del pittore e di Caroline sono viste dall’artista “da molto vicino e da molto lontano” insieme: ed è per questo tramite che il pittore costringe lo spettatore a guardare il quadro.

(12) A. Breton, I vasi comunicanti, a cura di A. Laserra, Roma 1990, pp. 23-27, 55-57.

Interno a Paddington (1951); Liverpool, National Museums Liverpool, Walker Art Gallery.

Camera d’albergo (1954); Fredericton (Canada), Beaverbrook Art Gallery.

LUCIAN FREUD

Marco Fagioli
La presente pubblicazione è dedicata a Lucian Freud (Berlino, 1922 - Londra, 2011). In sommario: Gli anni della formazione in Inghilterra; La svolta stilistica; Oltre l'apparenza. Come tutte le monografie della collana Dossier d'art, una pubblicazione agile, ricca di belle riproduzioni a colori, completa di un utilissimo quadro cronologico e di una ricca bibliografia.