IL PASSATO
FUTURISTA

Bruno Munari nasce a Milano il 24 ottobre 1907. («All’improvviso, senza che alcuno mi avesse avvertito, mi trovai completamente nudo in piena città di Milano»).

I genitori, Pia Cavicchioni ed Enrico Munari, si spostano all’inizio del secolo dal Veneto a Milano. Dopo alcuni anni nella capitale lombarda, nel 1913, la famiglia decide di ritornare al paese d’origine – Badia Polesine, una piccola città sulle rive dell’Adige – attirati dalla possibile indipendenza economica grazie alla gestione di un albergo e di un ristorante. L’artista ricorda questo periodo giovanile e la vita di campagna in riva al fiume come una esperienza formativa basata sulla scoperta della natura attraverso il gioco e la costruzione di giocattoli, usando canne di bambù o altri materiali poveri. La vita d’albergo risulta invece dura perché è una vita senza riposo: «Mia madre aveva inventato una definizione, diceva che bisognava dormire in fretta».

Munari nel 1926 ritorna a Milano, la città dove incontrerà i futuristi, dove rimarrà per l’intera sua lunga e fruttuosa attività artistica. In una libreria antiquaria conosce il poeta futurista Michele Lescovich, in arte Escodamè, che lo introduce a Marinetti. Il suo approccio sperimentale lo pone presto in polemica con le realizzazioni scultoree di Boccioni il cui errore, per Munari, consiste nel cercare di dar vita a una forma fluida attraverso la scultura che è ferma e immobile. Si trova, invece, in sintonia con le intuizioni teoriche di Balla e Depero che, nel manifesto Ricostruzione futurista dell’universo del 1915, prospettano forme mobili in rotazione, grazie a scomposizioni di volumi che compaiono e scompaiono.

Un critico attento come Guido Ballo ha osservato la caratteristica fondante di tutti i lavori di Munari: nulla sta mai fermo, tutto si muove, allo scopo di creare immagini che si formano e si disfano, proprio come avviene, talvolta lentissimamente, in natura.

La convinta adesione giovanile al movimento futurista italiano proietta Munari all’interno di quella grande rivoluzione del linguaggio che esplode in Europa grazie all’instancabile attività promotrice di Marinetti.

Tutte le avanguardie del Novecento hanno verso il futurismo, definito da Munari «un potentissimo distributore gratuito e disinteressato di idee», un grande debito culturale. I circoli futuristi milanesi hanno consentito il formarsi di una scena artistica prolifica, in cui un giovane poteva maturare in fretta a stretto contatto con tutte le avanguardie europee; tuttavia la partecipazione del giovane Munari al gruppo futurista – pur sostenuta da Marinetti, che lo considera il più promettente tra gli artisti operanti a Milano alla fine degli anni Venti – ha posizioni critiche soprattutto dal punto di vista teorico.

Munari non celebra la bellezza della macchina per la sua forza, velocità o potenza, ma la utilizza come un dispositivo leggero, essenziale, spettacolare, ironico.

Munari esordisce nel 1930 con la creazione di una Macchina aerea – un’opera sospesa costruita con sfere colorate e bacchette bianche – da cui derivano, in seguito, le Macchine inutili – composte da vari elementi appesi, tra di loro collegati da un filo sottile e liberi di muoversi nello spazio –, opere con le quali egli porta l’astrattismo verso una dimensione dinamica che varia nel tempo.

Munari è un creatore di forme in continua trasformazione. Nei suoi lavori vi sono forme dinamiche basate sul movimento casuale degli elementi (Macchine inutili, dal 1932, Macchine aritmiche, dal 1951) e ci sono opere in cui la dinamicità è data dall’intervento attivo dello spettatore (Strutture continue, 1959) o dall’azione performativa dell’artista (Xerografie originali, dal 1963), in altri casi dall’utilizzo artistico di materiali tecnologici (Proiezioni polarizzate, dal 1953).


Macchina aerea (1930).

Macchina aritmica (1951); Parigi, Centre Pompidou.


Autoritratto (1932).


Uomo che cammina (1931).

In tutta la sua opera c’è il costante tentativo di superare i limiti di un linguaggio che non può più, nell’età moderna, essere ancorato alla staticità, alla forma del quadro, all’ambito ristretto dello studio d’artista, alle tecniche consolidate, ma deve aprirsi al movimento reale o percepito, alla molteplicità delle forme e dei mezzi tecnologici, alla casualità, all’ambiente interattivo, alle architetture e alle tecniche della produzione industriale, al gioco del fare, allo stimolo della fantasia e della creatività.

Per questo l’importanza delle sue ricerche travalica l’ambito delle correnti artistiche del Novecento e il suo messaggio risulta, ancora oggi, “fresco” e attuale. Nel 1930 Munari assieme a Riccardo Castagnedi, noto con lo pseudonimo Ricas, apre a Milano uno studio grafico con il nome R+M. Lo studio progetta lavori grafici e collabora con industrie e riviste – tra queste “Natura”, “L’Ala d’Italia” e “Almanacco Letterario Bompiani” – creando illustrazioni e fotomontaggi dalle atmosfere metafisiche, surrealiste, talvolta decisamente dada.

Nel 1937 illustra Il poema del vestito di latte, una composizione di Marinetti per la SNIA Viscosa che commercializza, nel periodo dell’autarchia, tessuti ricavati dalla caseina. Il volume ha soluzioni grafiche innovative come la sovrapposizione al testo di inserti trasparenti stampati. Allo stesso tempo la sua attività artistica ed espositiva è intensa grazie alla partecipazione a molte mostre futuriste collettive, sia a Milano, in particolare alla Galleria Pesaro, sia a Parigi, Roma, alla Biennale di Venezia (nel 1930, 1932, 1936), Amburgo, Berlino, Nizza, Vienna e in molte altre città.

Negli anni Quaranta, terminata l’esperienza dello studio R+M, la sua attività di grafico prosegue attivamente. Munari diventa, dal 1939 al 1943, “art director” della rivista “Tempo”, una versione italiana della rivista americana “Life”. Nonostante il carattere rigido della censura, le sue composizioni si discostano con humor e leggerezza dalla retorica imposta. Nel 1940 nasce il figlio Alberto e, anche a causa della totale assenza sul mercato di libri innovativi per l’infanzia, Munari progetta una collana di dieci libri per bambini, pubblicati nel 1945 da Mondadori, utilizzando invenzioni che diventeranno di uso comune, come inserti “pop-up”, pagine forate, pieghevoli all’interno delle pagine.

Da queste idee e sperimentazioni derivano i Libri illeggibili, progettati a partire dal 1949.

Si tratta di opere che nascono dalla sfida di raccontare una storia visiva senza l’uso di parole, una storia fatta di linee tracciate su pagine trasparenti, o di colori che si sovrappongono nelle pagine sagomate, bucate o strappate, di carte colorate, di fili di cotone e molti altri espedienti, al punto che la pagina diventa “teatro” di una scena che cambia con lo scorrere delle pagine stesse.


Buccia di Eva (1930).

Macchina inutile (1940). «Nelle mie ricerche cercai di far agire un’energia che si potrebbe dire casuale, favorendo dei movimenti aritmici per mezzo di parti elastiche o flessibili con pesi che determinano degli squilibri; così da rendere meno regolare il funzionamento di una macchina specialmente se il suo funzionamento è assolutamente inutile e improduttivo». (Bruno Munari)


Mistero cosmico (1932).


Il poema del vestito di latte (1937), grafica di Munari per la composizione poetica di Filippo Tommaso Marinetti per SNIA Viscosa, Milano.

Composizione (1935), tavola a colori pubblicata sulla rivista “Il Popolo d’Italia”, 11 novembre 1935.


Strutture continue (1959 / 1967).

Nel 1942 pubblica per Einaudi il suo primo libro per ragazzi, Le macchine di Munari, dedicato a costruzioni umoristiche come «Agitatore di coda per cani pigri». Nel 1944 pubblica per Domus il libro Fotocronache.

Si tratta di un volumetto divertente e arguto allo stesso tempo, stampato in una Milano distrutta dai bombardamenti. È un libro che si legge in un attimo ma è inaspettatamente profondo. Qui Munari smonta tutti i trucchi del grafico e del fotoreporter, due professioni all’epoca tutt’altro che consolidate, e ci svela come a partire da una immagine si possa costruire una storia fantastica, sottolineando il valore interpretativo della fotografia, paritario, forse addirittura superiore, a quello della pagina scritta.

Osservando la struttura compositiva delle opere di questo periodo, si possono formulare alcune ipotesi su come possono coesistere in un singolo autore il credo razionalista nella progettazione e gli imperativi distruttivi di Dada e del surrealismo. In una intervista Munari dichiara: «Nelle mie costruzioni trovano posto le innovazioni delle più grandi avanguardie aggiunte alle mie personali idee. La tradizione non è il passato dietro di noi, ma è con noi, è viva. L’arte non è rivoluzione, è evoluzione».

A differenza di un approccio dadaista dove è il puro caso a prevalere sulla logica, Munari preferisce ricercare l’equilibrio tra forze opposte, affermando che solo dall’incontro tra l’evento casuale e la razionalità del pensiero si possa ottenere il massimo di espressività: «La regola da sola è monotona, il caso da solo rende inquieti. La combinazione tra regola e caso è la vita, è l’arte».

Nel 1955, in vacanza a Panarea, Munari realizza per pochi giorni il Museo immaginario delle isole Eolie. Attraverso un’operazione di para-archeologia ricostruisce scrupolosamente oggetti immaginari in base a pochi frammenti trovati sulle spiagge, proprio come avviene nei musei di storia naturale dove un intero animale viene ricostruito dagli specialisti in base a elementi residui.

Rientrato a Milano, nell’autunno del 1956 Munari espone alla libreria San Babila di Milano una serie di tavole che chiama Ricostruzioni teoriche di oggetti immaginari. Nel foglio di presentazione della mostra, spiega come queste opere nascano dalla casualità. Munari suggerisce di lasciar cadere vari frammenti di carta, spartiti musicali strappati, stracci o altri elementi, su un foglio di carta da disegno. I frammenti si dispongono in modo casuale, dopo averne osservato i contorni e la struttura della materia l’artista consiglia di provare a collegare tra loro i vari pezzi: «E così, con calma, abbiamo ricostruito qualcosa che nessuno aveva mai visto prima, qualcosa che neanche noi conoscevamo».

La casualità è un elemento determinante anche nelle formazioni naturali, infatti lo sviluppo di certe strutture – la nervatura di una foglia, un cristallo, un sasso – viene influenzato da molteplici condizionamenti ambientali, come, per esempio, la luce, il vento, l’umidità. L’ambiente modifica in continuazione la forma. La diversità è, dunque, una conseguenza della vita vissuta.

Nel 1959 Munari partecipa a una delle prime edizioni di arte moltiplicata, curata a Parigi da Daniel Spoerri, con Strutture continue. Un’opera composta da una serie di moduli che si possono aggregare tra loro, a piacere, utilizzando una fessura predisposta per l’incastro. L’oggetto risulta, quindi, componibile e può svilupparsi nello spazio teoricamente all’infinito, generando svariate formazioni.


Ricostruzione teorica di un oggetto immaginario (1971). «Tra i doni che la natura ha dato all’uomo, la fantasia è certamente il più poetico. Con questo mezzo la mente umana può viaggiare senza limiti per tutto il mondo reale: tra gli alberi delle foreste, sotto il mare, nell’atomo dell’azoto o nel pianeta Marte; e se questo non lo soddisfa, la fantasia può sempre costruirle un mondo apposta». (Bruno Munari)

La regola e il caso (1982), composizione con tessuti stampati.


P16 Curva di Peano (1975).


Niente, del resto, è assurdo per chi vola (anni Trenta del Novecento). «Come il giorno e la notte la regola e il caso sono due contrari. La regola dà sicurezza. Il caso è l’imprevisto. La regola nasce dalla mente si costruisce con la logica. Il caso nasce dal clima dalle condizioni ambientali, sociali, geografiche, dai recettori sensoriali. La regola, da sola è monotona il caso da solo rende inquieti. La combinazione tra regola e caso è la vita, è l’arte è la fantasia, è l’equilibrio». (Bruno Munari)

Nel 1982 a Munari viene chiesto di progettare dei disegni per i tessuti della ditta Assia di Giussano (Milano). Sfruttando quello che viene considerato un errore nel processo di produzione, egli interviene con spruzzi e sgocciolamenti irregolari e aleatori, in contrasto con i motivi di fondo decorativi e simmetrici, generando un disegno unico e irripetibile, lungo quanto il rotolo stesso della stoffa. Ritagli di queste stoffe vengono utilizzati in una serie di lavori dal titolo Prove d’autore. Il progetto diventa arte. Fin dagli anni Sessanta Munari si interessa a una particolare curva definita dal matematico Giuseppe Peano. Le caratteristiche di questa curva sono simili a quelle dei frattali, oggetto delle ricerche del matematico Benoît Mandelbrot. I frattali, dal latino “fractus”, sono perfetti per descrivere lo sviluppo naturale di elementi del paesaggio, le superfici ruvide di una montagna, fiocchi di neve, broccoli, un vaso sanguigno ecc. La realtà è ruvida, sostiene Mandelbrot. Munari non è esente dal fascino esercitato da un pensiero matematico fortemente innovativo ed ecco che allora con la serie di opere Colori dentro la curva di Peano persegue l’obiettivo di animare, con dei “ritmi” pittorici, una curva in grado di descrivere la crescita di strutture complesse.

Dalla legge del caso, di origine dada, si passa, con Munari, al contrasto simultaneo di “regola e caso”. La congiunzione va notata, concretizza un cambio di pensiero e di paradigma.

Munari nel 1977 dedica il libro Fantasia allo studio di questa facoltà della mente umana. È un volume scritto sulla base dell’esperienza che gli deriva dall’uso costante della fantasia nel suo lavoro professionale.

L’autore, che cura anche il progetto grafico, riproduce in copertina un oggetto che lui stesso ha trasformato: un pennello piatto, noto con il nome di “pennellessa”, viene reinterpretato con l’aggiunta di un paio di nastrini, generando una somiglianza con le forme aggraziate di una ragazza.


Forchetta parlante Pardòn (1958).

Voilà (anni Quaranta del Novecento).


Tensione e compressione (1990).

Il prodotto della fantasia, sostiene Munari, nasce dalle relazioni tra ciò che si conosce; quindi, tanto è più fervida quanto più l’individuo è capace di fare relazioni. Per esempio, se si considerano due materiali molto diversi come il vetro e la gomma, si può pensare a un vetro elastico o a una gomma trasparente. Questo è un pensiero fantastico. L’immaginazione ci consente di vedere ciò che non esiste. La creatività orienta il pensiero verso un uso pratico. L’invenzione, invece, descrive le procedure e i materiali da utilizzare per la realizzazione concreta di un’idea. La fantasia è, dunque, la facoltà più libera, permette di pensare qualunque cosa, anche impossibile. Tra i doni che la natura ha dato all’uomo, è certamente il più poetico. Con questo mezzo la mente può viaggiare in mondi inventati, attraversare senza limiti misteriosi panorami cosmici.

Un aspetto della fantasia è dato dal capovolgimento di una situazione o dall’uso di opposti come la leggerezza di ballerine che si stagliano in volo sullo sfondo grigio di un interno di fabbrica.

La fantasia nasce anche dalle relazioni per affinità visive. I sassi sono un mondo da scoprire, «sono le sculture del mare e dei fiumi», alcuni sassi hanno anfratti, sporgenze, alcuni sono misteriosi. I sassi assumono il ruolo di giocattoli, collezionati come piccole sculture astratte le cui forme ricordano, secondo l’artista, le opere di Hans Arp.

La fantasia ci induce anche a considerare come una cosa possa essere vista in molti altri modi. Una forchetta può sembrare una mano, assumere diverse posizioni, gesticolare, trasformarsi in Forchetta parlante (1958). Una composizione di residui tecnologici, immersi in una mattonella di perspex, ci ricorda certi fossili preservati nell’ambra (Fossili del Duemila, 1959).

Con la fantasia si possono anche accostare cose assai diverse dando vita a creazioni che rimandano più al sogno che alla realtà. Una spiegazione esauriente, in questi casi, annullerebbe la funzione dell’oggetto creato per stimolare il pensiero e la fantasia.

Trovare Rose nell’insalata tagliando verdure e usandole come timbri è il tema di un libro pubblicato nel 1974. L’operazione che viene descritta ci permette di scoprire immagini inaspettate osservando la natura interna delle forme vegetali. Viaggio nella fantasia, un libro pubblicato nel 1992, inizia con il disegno di ventuno punti casuali tracciati con il pennarello sulla carta. L’esercizio consiste nello stabilire dei collegamenti, delle relazioni tra questi punti di riferimento, con linee rette, con linee curve, con cerchi, raggruppando i punti in strutture geometriche, organiche.

Il gioco può continuare all’infinito. Anche sperimentare relazioni geometriche legando del filo di cotone bianco a dei legni stagionati, raccolti nel bosco, per dare forma solida a una struttura essenzialmente vuota è un altro esercizio di pura fantasia: «senza pensare perché lo faccio e senza sapere prima che cosa verrà fuori dopo mi trovo ad un certo punto ad avere davanti a me con grande sorpresa un oggetto solido che prima non c’era» (Tensione e compressione, 1990).



MUNARI
MUNARI
Alberto Salvadori, Luca Zaffarano
Difficile dare una definizione di Bruno Munari (Milano 1907-199 8): è stato un artista “totale”: grafico, designer, scrittore, artista cinetico, film-maker, inventore di giochi, didatta, sperimentatore di tecniche, impegnato nelle applicazioni estetiche della matematica e naturalmente pittore, scultore... Egli stesso rifuggiva da etichette e appartenenze. È stato uno dei più influenti intellettuali della Milano anni Cinquanta e Sessanta. Suo punto di partenza è il futurismo, ma anche Dada e il surrealismo; alla fine degli anni Quaranta è tra i fondatori, con Gillo Dorfles, del Movimento arte concreta, espressione estrema di un astrattismo che concepisce come oggetto della sua ricerca solo se stesso, il colore, l’interiorità prima che la forma. La sua dote creativa principale forse era la fantasia – che gli consentiva di creare “oggetti immaginari” o “forchette parlanti” e “libri illeggibili” – unita a un’invidiabile dose di ironia. Una mostra a Verona celebra ora la sua opera creativa.