LA XEROGRAFIA
COME PERFORMANCE

La Xerox Art è nata nei primi anni Sessanta del Novecento ed è stata praticata da molti artisti. Ha alimentato correnti decisamente eterogenee, dalle avanguardie come Fluxus, il minimalismo, l’Arte concettuale e la Mail Art, oltre a una varietà di controculture e movimenti femministi radicali, dalla stampa alternativa delle fanzine fino all’editoria punk, in una promiscua pluralità di pratiche artistiche alimentate dalla fotocopiatrice.

Quel che è certo è che, non appena le Xerox 914 sono approdate negli uffici dei primi anni Sessanta, molti, non necessariamente artisti, hanno iniziato a giocare con questa nuova tecnologia. Queste macchine sono state sviluppate da Chester Carlson e John Dessauer come copiatrici meccaniche, ma non venivano usate solo a quello scopo. I creatori di contenuti le avevano accolte come generatori di testo e di immagini. Per alcuni, come per esempio Marshall McLuhan, le fotocopiatrici erano foriere di un futuro “open-source”, i cui protagonisti sarebbero stati i cittadinieditori. Per altri, come gli artisti che hanno contribuito alla mostra statunitense del 1979 alla Eastman House – uno dei musei di fotografia più vecchi al mondo – intitolata Electroworks, le fotocopiatrici erano pennelli e tavolozze elettrostatiche: strumenti utili a rendere più democratica la pratica artistica e a smantellare l’edificio di un’arte elitaria. Tra questi c’era anche Bruno Munari.


Xerografia originale (1966).

Xerografia originale a colori, (1980).


Xerografia originale (1964).


Xerografia originale (1965). «Nel 1921 Man Ray inventò i Rayograph mettendo degli oggetti più o meno trasparenti sulla carta sensibile al buio, e poi accendendo una luce e stampando le ombre in negativo. Le xerografie sono qualcosa di simile ma ottenute in modo diverso: nei Rayograph la luce attraversa gli oggetti posti sulla carta sensibile e ne stampa l’ombra; nelle xerografie la luce si muove davanti all’oggetto e ne fissa sia l’immagine che il moto, con procedimento tecnico diverso». (Bruno Munari)

La macchina fotocopiatrice si caratterizza come strumento innovativo perché consente la manipolazione delle immagini durante la durata, di pochi secondi, del processo di scansione, o anche per la capacità di trasformare la stampa in un evento pubblico e partecipativo.

Munari scrive in Xerografia. Documentazione sull’uso creativo delle macchine Rank Xerox, una pubblicazione del 1970 che documenta la sua partecipazione alla Biennale di Venezia dello stesso anno: «Le possibilità tecnologiche della nostra epoca possono permettere a chiunque di operare e di produrre qualcosa che abbia un valore estetico, possono permettere a chiunque abbia eliminato il suo complesso di inferiorità di fronte all’arte, di mettere in azione la propria creatività per tanto tempo umiliata.

Le macchine Rank Xerox hanno la possibilità di aiutare chiunque a manifestarsi. Inventate per riprodurre immagini, oggi possono produrne».

La democratizzazione e la collaborazione uomo-macchina sono le forze trainanti di un processo di rivitalizzazione della cultura visiva contemporanea. Ma anche il cittadino che si è appena scoperto artista ha bisogno di uno sperimentatore esperto nel campo della comunicazione visiva per creare opere che abbiano un certo valore estetico. Una xerografia originale può essere “originale” nel senso di semplice novità o può essere “originale” nel senso più profondo di rappresentare qualcosa che abbia valore nel campo della produzione estetica. Solo quest’ultima è veramente all’altezza delle Xerografie originali.

L’idea di Munari, quando si è cimentato a partire dal 1963 con i poteri espressivi delle fotocopiatrici, è molto semplice e consiste, durante il tempo della scansione, nel mettere in movimento delle immagini, dei pattern o delle texture complesse, prodotte facendo scorrere griglie, reticoli e garze sulla lastra di vetro, attraverso esperimenti con materiali vari come lo spruzzo di vernice argentata su fogli di plastica trasparente, con effetti “moiré” e sovrapposizioni di motivi, animati grazie alla rotazione di strisce con linee.

L’indagine sperimentale che precede la creazione di opere uniche prevede l’analisi e lo studio del processo di produzione di un’immagine, l’uso dei diversi modelli di fotocopiatrice, lo studio dei limiti di lettura della macchina, della calibrazione del toner, dei materiali da utilizzare per ottenere i diversi effetti.

Verso la metà degli anni Sessanta nella ricerca di Munari emerge un secondo filone che rimanda al suo lavoro precedente alla seconda guerra mondiale. Questo secondo gruppo di xerografie riassume molte delle caratteristiche che definiscono l’opera complessiva di Munari, come la forma dinamica e mutevole della creazione artistica, le proprietà generative di strutture modulari, il processo come prodotto, ma è costruito ancora attorno a temi futuristi consolidati come il movimento e la serialità.

Un esempio ne è la sequenza di autoritratti come uomini moltiplicati che culmina nello Xeroritratto originale di Bruno Munari del 1968. Pur osservando che vi sono vari riferimenti alle opere fotodinamiche di Anton Giulio Bragaglia, o ai ritratti futuristi di Emilio Luxardo o di Tato, il soggetto appare come un multiplo umano, identico a se stesso ma in movimento. Le fotografie futuriste tendono a monumentalizzare il soggetto. Lo xeroritratto, invece, è frontale e in genere sobrio. In linea con l’agilità della tecnologia di produzione di immagini.

Munari scoprì subito che, muovendo le immagini di partenza sul vetro della lastra, poteva generare immagini che sembravano allungarsi, come in una sorta di movimento istantaneo. Essendo un mezzo rapido, la xerografia si rivelò ideale per esprimere sincronismo e velocità.


L’affermazione di Marinetti «un automobile ruggente è più bella della Vittoria di Samotracia» ritorna cinquant’anni dopo sotto forma di una serie di variazioni ottenute riposizionando, ruotando e facendo scivolare una fotografia frontale di un’auto da corsa monoposto della fine degli anni Sessanta in modo tale che «L’immagine cambia, entra in gioco la creatività: è come vedere subito quello che si pensa. È un mezzo che va alla velocità del pensiero».

Questa associazione tra la riproduzione xerografica e i ritmi e gli spazi della vita moderna dà forma a un terzo aspetto distintivo dell’esplorazione dei metodi di fotocopiatura da parte di Munari: il significato che, per tutti gli anni Sessanta e i primi anni Settanta, attribuisce alle dimostrazioni dal vivo di questa tecnica, ovvero la “xerografia originale” come performance.

L’idea di creare in pochi minuti delle mostre personali in «qualsiasi museo del mondo» è ovviamente una provocazione, l’ennesimo schiaffo a un establishment ancora fedele al mito della “grande arte” fatta a mano da un creatore geniale. Ma implica molto altro, un ripensamento delle mostre stesse come esperienze ed eventi.

Un esempio su tutti: la galleria di Tokyo dove, durante una mostra di sue opere nel marzo del 1965, Munari produsse in un attimo quattro nuove opere posizionando fili, strisce e simboli scritti sul vetro di una fotocopiatrice Fuji Xerox. Quattro anni dopo, alla mostra 5 Italiener al Badischer Kunstverein di Karlsruhe, in Germania, insieme alle installazioni di Piero Manzoni e Michelangelo Pistoletto, il fornitore Xerox locale fu chiamato per collocare una fotocopiatrice in galleria per una conferenza.

In quell’occasione, muovendosi come un prestigiatore, Munari sfornò molte opere in pochi minuti, tra il divertimento del pubblico e del direttore del museo. In seguito, alcune mostre-performance simili furono organizzate, tra le altre, allo Studio Farnese di Roma (ottobre 1969) e alla Biennale del 1970.

A prescindere dal loro valore come strumento provocatorio, le performance incarnano gli impegni didattici e sociali descritti in modo formale in Xerografia.

Documentazione sull’uso creativo delle macchine Rank Xerox: per «tramandare “i segreti del mestiere” fondamentali nei processi creativi» e permettere a «tutti e a chiunque di esprimersi». Celebrando una tecnologia portentosa ma facilmente disponibile ed economica, le performance sono l’ennesimo passo avanti verso l’impresa che ha caratterizzato gli ultimi decenni della carriera di Munari: la creazione di laboratori basati sul principio della partecipazione, delle esperienze pratiche con i processi di produzione come alternativa alle forme convenzionali di educazione all’arte.

Nel passaggio da galleria a laboratorio, sono state le fotocopiatrici a guidare Munari nel percorso sul valore estetico come qualcosa di evanescente e situazionale, che si attiva nel momento della condivisione, nel rendere pubblico l’atto, un tempo segreto, privato o privilegiato, della produzione di immagini.


Xerografia originale (1969).

MUNARI
MUNARI
Alberto Salvadori, Luca Zaffarano
Difficile dare una definizione di Bruno Munari (Milano 1907-199 8): è stato un artista “totale”: grafico, designer, scrittore, artista cinetico, film-maker, inventore di giochi, didatta, sperimentatore di tecniche, impegnato nelle applicazioni estetiche della matematica e naturalmente pittore, scultore... Egli stesso rifuggiva da etichette e appartenenze. È stato uno dei più influenti intellettuali della Milano anni Cinquanta e Sessanta. Suo punto di partenza è il futurismo, ma anche Dada e il surrealismo; alla fine degli anni Quaranta è tra i fondatori, con Gillo Dorfles, del Movimento arte concreta, espressione estrema di un astrattismo che concepisce come oggetto della sua ricerca solo se stesso, il colore, l’interiorità prima che la forma. La sua dote creativa principale forse era la fantasia – che gli consentiva di creare “oggetti immaginari” o “forchette parlanti” e “libri illeggibili” – unita a un’invidiabile dose di ironia. Una mostra a Verona celebra ora la sua opera creativa.