AMBIENTI LUMINOSI

La ricerca e produzione artistica di Bruno Munari si inserisce in pieno nell’evoluzione del rapporto tra opera, movimento e spazio che si è sviluppato nel contesto delle avanguardie di inizio Novecento.

Munari persegue un duplice obiettivo: rendere dinamico l’astrattismo attraverso l’incorporazione strutturale del movimento, a partire dalla prima Macchina aerea (1930), e più sistematicamente con le Macchine inutili (dal 1932), tra i primi “mobiles” della storia dell’arte europea; e integrare il movimento con la costruzione di ambienti o “environments” come ulteriore esplorazione del rapporto fra oggetto, spazio e movimento, dove la dimensione partecipativa e immersiva svolge un ruolo costitutivo dell’opera. Tra le opere che hanno definito in maniera esemplare l’estetica di Bruno Munari vi sono le Macchine inutili, la serie dei Concavo-Convesso (dal 1947), le Proiezioni dirette (1950), le Proiezioni a fuoco continuo (1953) e le Proiezioni con filtro polarizzante (1956).

Le Macchine inutili sono composte da forme aeree, in cartoncino, legno, alluminio, plastica o altri materiali poveri e leggerissimi, collegate tra loro da un filo quasi invisibile e disposte in equilibrio nello spazio. La composizione risultante può essere interpretata come una pittura astratta, fluttuante nello spazio, che si modifica in funzione della dimensione temporale. Nelle installazioni di questi lavori è però necessario introdurre una o più fonti luminose, direzionate verso la macchina, affinché l’ombra più evanescente prodotta dal movimento di ogni singolo elemento guidi lo spettatore verso un mondo poetico di immagini astratte “riverberate”.


Macchina inutile (per Bill) (1953 / 1993).

La leggerezza dell’arte, (12 ottobre - 31 marzo 2024) “installation view” (2023); Verona, ArtHouse Eataly, sala Dipingere con la luce.


Macchina inutile (1945 / 1980), (12 ottobre - 31 marzo 2024) “installation view” (2023); Verona, ArtHouse Eataly. «Siamo abituati dal cinema e dalla televisione a vedere immagini dinamiche, che cambiano e si trasformano continuamente. Questi oggetti (Macchine Inutili o Concavo-Convesso), possono essere appesi al soffitto di una stanza e, avendo un piccolo proiettore a luce puntiforme, proiettare un’ombra continuamente mutevole sul muro, sul soffitto, dove si vuole, secondo la posizione del proiettore: un gioco ottico continuo con combinazioni casuali legate all’aria in quel momento». (Bruno Munari)


Concavo-Convesso (1947 / 1984), “installation view” (2023); Verona, ArtHouse Eataly.

Le sue Macchine sono composizioni vive, sia perché cambiano forma a ogni minima sollecitazione aerea o termica sia perché diventano strumenti, “apparati scenici” di un ambiente che, attraverso un dosaggio di luci orientabili e grazie alle ombre, permette la generazione di brevi film astratti senza l’uso di una pellicola, un po’ come succede con i fotogrammi di Christian Schad o di Man Ray dove le ombre degli oggetti vengono fissati sulla pellicola sensibile senza l’uso di una macchina fotografica.

Nelle intenzioni di Munari le Macchine inutili hanno una funzione ambientale espressa attraverso la generazione di forme che si evolvono, percettivamente fluide. Esse risultano in accordo con le prescrizioni futuriste, come quelle descritte da Giacomo Balla e Fortunato Depero nel famoso manifesto Ricostruzione futurista dell’universo (1915), in cui si teorizzano complessi plastici in rotazione, che si scompongono in volumi o che appaiono e scompaiono. Le creazioni aeree di Munari vanno al di là dell’effetto contemplativo del quadro o della scultura tradizionale e si orientano verso una dimensione ambientale non decorativa in cui si ritrovano anche echi di Boccioni, per il quale «non vi può essere rinnovamento se non attraverso la scultura d’ambiente».

È questa una delle distinzioni che si può individuare rispetto alla ricerca coeva di Alexander Calder che rimane legato a una composizione che oscilla tra essenzialità geometrica e monumentalità scultorea, sostanzialmente legata a una forma più tradizionale di scultura.

Il Concavo-Convesso del 1947 con la sua forma dinamica e ambigua appare sempre differente a seconda del punto di osservazione dello spettatore. L’opera viene creata con una rete metallica quadrata o rettangolare, curvata in modo da fissare gli angoli in alcuni punti prestabiliti, interni alla rete stessa. Il volume che si ottiene ci ricorda alcuni oggetti appartenenti a quella branca della matematica che si chiama topologia, caratterizzati da superfici non orientabili, come la famosa striscia di Möebius, ma allo stesso tempo si avvicina a geometrie più simili a forme naturali, come per esempio pesci, nuvole, conchiglie, foglie. Anche in questo ciclo di opere si rintraccia un tentativo, da parte dell’artista, di distorcere una forma geometrica di partenza; una “distorsione” che è realizzata attraverso un’azione tesa a sperimentare i limiti della materia, attraverso un atto che non è mai spinto fino al punto della deformazione irreversibile.

Questa opera ha molte affinità con i lavori prodotti nei corsi tenuti da Josef Albers al Bauhaus o anche con il lavoro sperimentale di Moholy-Nagy, come l’omonimo Convex-Concave (1940) — un foglio di plexiglass incurvato —, o anche la scultura sospesa Dual Form with Chromium Rods (1946).

Rispetto ad altre opere sospese, nella cui genealogia storica quelle di Munari sono state inserite, come Abat-jour (1919) di Man Ray, Hanging Spatial Construction N. 9 (1920-1921) di Aleksandr Rodcˇenko, o i “mobiles” di Calder, Concavo-Convesso fa della trasparenza, e dell’effetto “moiré” costituito dalla rete metallica, un elemento chiave di una scultura proiettiva che offre una forma integrata d’arte. La rete assume la dimensione di un elemento quasi organico, una membrana che viene rivitalizzata dal passaggio della luce, creando una composizione multiforme e una esperienza percettiva plurale dove architettura, scultura, cinema trovano una forma di reciproca interferenza. La disposizione ambientale ha anche a che fare con un interesse per le forme naturali, altro elemento chiave nelle ricerche formali di Munari. Questa associazione tra arte e natura era del resto stata già esplicitata relativamente alle Macchine inutili, opere che secondo Munari assumono «l’aspetto di vita propria paragonabile al movimento delle erbe di un campo, al mutare delle nuvole, al rotolare di un sasso in un ruscello». In natura, dice Munari, tutto è dinamico, tutto è in movimento, tutto è in continuo cambiamento, perché dovremmo noi artisti ostinarci a creare delle opere statiche, delle sculture monumentali? Munari, e insieme a lui Lucio Fontana, si impongono alla fine degli anni Quaranta come precursori di quella che diventerà l’arte degli ambienti. In termini strettamente storici, Munari sia con le Macchine inutili che con Concavo-Convesso aveva già operato per una integrazione strutturale e dinamica di tempo e spazio verso una concezione ambientale dell’opera d’arte, prima che lo spazialismo lo definisse in termini programmatici.

L’ambiente spaziale a luce nera di Fontana esposto nel 1949 a Milano alla Galleria del Naviglio o la successiva Struttura al neon per la IX Triennale di Milano (1951), sono preceduti infatti da Concavo-Convesso, esposto alla Galleria Borromini di Milano nel marzo del 1948, ma già documentabile l’anno precedente su “Domus”.

Gli ambienti di Fontana si muovevano in una direzione di una composizione ambientale immersiva, tralasciando la dinamicità delle forme, che rimane, invece, elemento importante e cruciale per Munari.


Concavo-Convesso (1947 / 1984), “installation view” (2012); Londra, Estorick Collection of Modern Italian Art.

Vetrino per proiezione diretta (1951).


Vetrino per proiezione diretta (proiezione) (1951).


La leggerezza dell’arte (12 ottobre - 31 marzo 2024) “installation view” (2023), Proiezioni dirette; Verona, ArtHouse Eataly, sala Dipingere con la luce.

La dimensione ambientale è un elemento fondante anche di un progetto precedente: le Proiezioni dirette, create a partire dal 1950 e realizzate con materiali «trasparenti, semitrasparenti e opachi, violentemente colorati o a colori delicatissimi, con materie plastiche tagliate, strappate, bruciate, graffiate, liquefatte, incise, polverizzate» inseriti in piccoli telai per diapositive. Si tratta di opere in miniatura che vengono visualizzate attraverso un proiettore con il quale è possibile allestire ambienti luminosi di grandi dimensioni. La prima presentazione pubblica avviene nello studio di architettura B24 a Milano nell’ottobre del 1953, e poi, in dicembre, nel grande studio hangar di Gio Ponti. Data la loro novità, e la loro dimensione immersiva, riscuotono un notevole successo di pubblico e di critica, venendo esposte a livello internazionale. Sono tra le prime opere di Munari a far breccia nel contesto nord-americano. Vengono presentate al MoMA di New York nel maggio del 1954 con una proiezione privata (Munari’s Slides) e nell’ottobre del 1955 nel contesto della mostra Two graphic designers: Bruno Munari and Alvin Lustig.

Le Proiezioni dirette singole o plurime (ovvero più Proiezioni dirette in contemporanea) sono solo il primo passo di una ricerca che lo porta, dapprima, alle Proiezioni a fuoco continuo, dove il materiale emerge dal vetrino, permettendo la creazione di immagini differenti a seconda della diversa messa a fuoco e, infine, alle Proiezioni a luce polarizzata, che rappresentano una novità assoluta.


La leggerezza dell’arte (12 ottobre - 31 marzo 2024) “installation view” (2023), Proiezioni dirette; Verona, ArtHouse Eataly, sala Dipingere con la luce.

La leggerezza dell’arte (12 ottobre - 31 marzo 2024) “installation view” (2023), Proiezioni dirette; Verona, ArtHouse Eataly, sala Dipingere con la luce.


Polariscop (1967). «Il vivere moderno ci ha dato la musica in dischi: ora ci dà la pittura proiettata; e ognuno vicino alla discoteca, può avere la sua pinacoteca fatta però di originali da proiettare. Ingombro di una raccolta di cento “quadri”: cm 5 X 5 X 30. Uno può vederli quando vuole, grandi dieci centimetri o dieci metri». (Bruno Munari)

L’effetto della pellicola Polaroid diventa visibile ponendo del materiale incolore tra un “sandwich” di filtri; in particolare con il movimento rotatorio di quello più vicino all’osservatore si crea un movimento virtuale della composizione creata dall’artista. Munari progetta sia delle proiezioni con la rotazione del filtro polarizzante davanti alla lente del proiettore, sia dei “lightbox” con e senza motore, denominati dall’artista «Polariscop». Nel secondo caso, laddove non è attivo un motore elettrico, allo spettatore viene fornito un disco trasparente – il secondo filtro polaroid – suggerendo di portarlo davanti agli occhi e ruotarlo a piacere mentre si osserva l’opera. Ruotando il filtro più esterno è infatti possibile, nei trecentosesssanta gradi di un giro completo, ottenere innumerevoli sfumature dalla scomposizione della luce che attraversa il materiale plastico incolore e i due strati di filtro polarizzante del sandwich.

L’opera di Munari riprende l’indicazione di Moholy-Nagy nel libro Pittura Fotografia Film (1927), ovvero l’idea di proiezione come nuova forma pittorica che permette la creazione di una “pinacoteca domestica”, modificabile e dinamica.

Il lavoro di Munari risponde formalmente anche alle sollecitazioni derivate dal cinema sperimentale. Gli esempi più celebri a riguardo sono le opere di Walter Ruttmann, o i lavori di Norman McLaren.

Il rapporto fra movimento e luce come superamento sperimentale del quadro viene sviluppato negli stessi anni da artisti statunitensi come Thomas Wilfred e Frank Malina. A differenza degli artisti americani che non si sottraggono a una disposizione contemplativa dentro una cornice materiale simile al quadro tradizionale, Munari opera con la dimensione ambientale della proiezione e con la partecipazione attiva dello spettatore.



MUNARI
MUNARI
Alberto Salvadori, Luca Zaffarano
Difficile dare una definizione di Bruno Munari (Milano 1907-199 8): è stato un artista “totale”: grafico, designer, scrittore, artista cinetico, film-maker, inventore di giochi, didatta, sperimentatore di tecniche, impegnato nelle applicazioni estetiche della matematica e naturalmente pittore, scultore... Egli stesso rifuggiva da etichette e appartenenze. È stato uno dei più influenti intellettuali della Milano anni Cinquanta e Sessanta. Suo punto di partenza è il futurismo, ma anche Dada e il surrealismo; alla fine degli anni Quaranta è tra i fondatori, con Gillo Dorfles, del Movimento arte concreta, espressione estrema di un astrattismo che concepisce come oggetto della sua ricerca solo se stesso, il colore, l’interiorità prima che la forma. La sua dote creativa principale forse era la fantasia – che gli consentiva di creare “oggetti immaginari” o “forchette parlanti” e “libri illeggibili” – unita a un’invidiabile dose di ironia. Una mostra a Verona celebra ora la sua opera creativa.