IL RITORNO IN ITALIA

I tre partono da Londra nel luglio del 1781 e viaggiando attraverso le Fiandre raggiungono prima Schwarzenberg, poi Innsbruck e Verona fino ad arrivare a Padova.

tra l’ottobre del 1781 e l’aprile del 1782 si stabiliscono a Venezia dove Kauffmann, oltre a realizzare ritratti delle famiglie nobili del Nord Italia, viene introdotta al futuro imperatore Paolo I di Russia e a sua moglie Sofia Dorotea di Württemberg. Nel frattempo, lo stato di salute del padre continua a peggiorare e, dopo la sua morte che avviene l’11 gennaio del 1782, la coppia lascia la laguna veneziana il 7 aprile muovendosi in direzione di Roma. Qui Angelica e Antonio si trasferiscono in un palazzo in via Sistina, vicino Trinità dei Monti, precedentemente occupato da Anton Raphael Mengs, e lo studio di Kauffmann diviene in breve tempo uno dei più prestigiosi della città, tappa imprescindibile per i viaggiatori del Grand Tour di passaggio a Roma.


«Speravano di ritrovare in Roma i Duchi del Nord; ma n’erano essi dovuti partire, lasciando però per la loro diletta Pittrice graziose ambasciate, e considerabili commissioni. Defraudata Angelica della sua speranza, non si arrestò in Roma, che breve tempo; tanto più che parea in quel momento decisamente necessario alla di lei salute il clima di Napoli. La fama dei meriti di Angelica era ben grande in Napoli, e singolarmente la Sovrana, che avea una raccolta delle stampe incise dalle sue invenzioni, e che talvolta dilettavasi di copiarne alcuna, udì l’arrivo di lei con molta soddisfazione. Volle presto vederla, amorevolmente l’accolse, e contemporaneamente le offrì di fissarla al proprio servigio»(14).

Come racconta il biografo De Rossi, poco dopo il trasferimento a Roma, Angelica e il marito si spostano per un breve periodo a Napoli e l’artista entra immediatamente nelle grazie della regina Maria Carolina d’Austria, moglie di Ferdinando IV, che la invita a divenire la pittrice ufficiale di corte. Pur non accogliendo l’invito della sovrana, Kauffmann, da sempre gelosa della propria indipendenza e ormai convinta di volersi stabilire in via definitiva a Roma, accetta l’importante commissione per un grande dipinto con i ritratti di tutti i membri della famiglia reale. Decide di realizzare a Napoli gli studi dal vero dei volti e di completare il quadro a Roma.

I ritratti del re e della regina, nati come studi per il ritratto di famiglia, possono essere considerati opere a sé stanti. In essi è forte l’influsso dello stile di Mengs, le due tele ricordano infatti il dipinto che il pittore tedesco realizza tra il 1762 e il 1765 quando a Madrid ritrae Carlo III di Spagna, padre di Ferdinando IV, opera sicuramente ammirata da Angelica attraverso alcune copie o riproduzioni.


Il grande dipinto a più figure Ritratto della famiglia di Ferdinando IV, ispirato dalla pittura inglese, è ultimato a Roma nel 1783 e trasportato a Napoli il 24 marzo 1784 (dal 1793 entra nella collezione del Museo di Capodimonte dove è tuttora). L’opera è la più grande per dimensioni tra quelle realizzate dalla pittrice nel corso di tutta la sua attività: 310 x 426 cm. 


Maria Carolina d’Austria (1782); Bregenz (Austria), Vorarlberg Museum.

In una lettera da Roma datata 28 dicembre 1782, Angelica scrive al dottor W. Fordyce: «Ho trascorso l’intera estate a Napoli, dove ho avuto l’onore di ritrarre tutti i membri della famiglia reale - sono stata oggetto di grandi attenzioni. I ritratti della famiglia reale saranno inseriti in un unico grande dipinto che includerà il re, la regina, tre principi e quattro principesse. Avendo ultimato tutte le effigi a Napoli, completerò il resto a Roma, la culla dell’Arte»(15).


Nel 1783, anno di realizzazione della composizione reale, Kauffmann riceve anche altre importanti commissioni come quella di Georges Bowles per il dipinto Alessandro cede Campaspe ad Apelle.

L’opera raffigura Alessandro Magno mentre dona la propria concubina Campaspe al pittore Apelle, innamoratosi della giovane dopo averla ritratta completamente nuda. Angelika Rosenthal individua un legame tra Campaspe e La fornarina di Raffaello, figura femminile identificata dagli artisti del XVIII secolo con la rappresentazione ideale dell’amata. La pittrice interpreta la scena, già affrontata da artisti come Jacques-Louis David e Giambattista Tiepolo, in modo nuovo. Se infatti i colleghi uomini si concentrano sulla generosità di Alessandro e mostrano Campaspe nella sua nudità, nella versione di Angelica la giovane non è nuda ma siede elegantemente vestita accanto ad Alessandro, collocata nel centro formale della composizione.

Ritratto della famiglia di Ferdinando IV (1782-1783); Napoli, Museo e Real bosco di Capodimonte.


Virgilio che scrive il suo epitaffio a Brindisi (1785); Pittsburgh, Carnegie Museum of Art.

L’attenzione di Kauffmann è focalizzata sulla donna trattata in quel momento come merce: lo sguardo di Campaspe cerca disperatamente l’attenzione di Alessandro ma i suoi desideri e sentimenti vengono ignorati dal condottiero, «ella passa, nel vero senso della parola, da una mano all’altra, senza possibilità di emancipazione»(16). Sia questo dipinto che il suo pendant Cleopatra invoca la grazia ad Augusto vengono riprodotti in incisioni da Burke e pubblicati nel 1786.


Dopo l’estate trascorsa a Napoli, il 1784 si chiude con la visita a Roma dell’imperatore Giuseppe II d’Austria che commissiona ad Angelica due importanti dipinti storici, Hermann incoronata da Thusnelda ed Enea piange Pallade, figlio di Evandro, ucciso da Turno, opere che l’artista realizza solo dopo aver ultimato la grande tela richiestale precedentemente dall’imperatrice Caterina II di Russia Servio Tullio fanciullo. Kauffmann torna a Napoli nel 1785 per dare lezioni di disegno alle figlie della regina Maria Carolina e declina anche in questa occasione l’invito reale a fermarsi nella città partenopea come pittrice di corte, dovendo rientrare a Roma per continuare i dipinti iniziati nei mesi precedenti.

Cornelia madre dei Gracchi (1785); Richmond, Virginia Museum of Fine Arts. Cornelia madre dei Gracchi si inserisce nel filone di opere con tema moralizzante tratto dalle storie dell’antichità greca e romana tipiche dell’arte neoclassica. Le figure sono collocate tra architetture romane così come romani sono gli abiti che indossano. In questo dipinto “exemplum virtutis”, ovvero modello di virtù, i fratelli Gracchi, che diventeranno politici impegnati nella difesa del popolo, imparano la loro etica esemplare dalla madre Cornelia. Questa versione del dipinto, ora presso il Virginia Museum of Fine Arts di Richmond, è stata realizzata per il collezionista londinese Georges Bowles, mentre una seconda versione per la regina Maria Carolina.


Odisseo scopre Achille fra le figlie di Licomede (1789). Angelica Kauffmann descrive una versione di quest’opera nel del 1789: «La scena ritratta raffigura la principessa Deidamia [...] che trattiene Achille e prega Ulisse di non portarlo via da palazzo; alcune fanciulle paiono spaventate, altre soprese».

Durante questo soggiorno napoletano proseguono le commissioni importanti, come quella del collezionista George Bowles per Virgilio che scrive il suo epitaffio a Brindisi, Plinio il giovane e sua madre durante l’eruzione del Vesuvio e Cornelia madre dei Gracchi, opera quest’ultima così descritta dalla pittrice nel “memorandum” dei suoi dipinti: «Cornellia la madre de Grachi alorché viene visitatta da una dama sua amica quella le fa vedere le sue belle gioie, e le domanda vedere le sue – allora Cornellia coglie il momento dell ritorno dalle pubbliche scole di Tiberio e Cajo suoi figlioli ed assieme con la picciolina Sempronia sua figlia li presenta alla Donna dicendolle queste sono le mie migliori gioie – questo è il momento dell quadro»(17).


Inizialmente concepita come figura seduta rappresentante la Carità, Cornelia è invece collocata in piedi al centro della piramide compositiva del dipinto e la sua posa regale è in contrasto drammatico con quella delle figure circostanti. Spesso accostata per struttura formale al Giuramento degli Orazi di David, a caratterizzare questa tela è il nuovo ruolo giocato nella scena dalla figura femminile. Se le donne di David sono infatti statiche e passive rispetto agli eroi maschili, Cornelia eleva le virtù domestiche femminili al più alto livello retorico possibile, rendendole le vere protagoniste del dipinto.

In linea con la volontà di Kauffmann di affermare sempre di più la sua fama attraverso la pittura di storia troviamo le recensioni alle sue opere, molto frequenti a partire dal 1784-1785, pubblicate su riviste come “Memorie per le Belle Arti” fondata da Giovanni Gherardo De Rossi che commenta così la produzione della pittrice: «Le opere della Signora Kauffmann hanno una certa universalità di bellezza, dalle quali si deduce, che questa donna oltre un ingegno vasto, e fertile ha avuto dalla Natura il dono rarissimo delle Grazie. Di queste essa adorna ogni parte delle sue pitture, nelle quali perciò si veggono fisionomie tanto eleganti, espressioni così vere, e felici, atteggiamenti tanto gentili, ed effetto, ed accordo così grande nel chiaroscuro, e nel colorito. Il suo gusto nel comporre è vaghissimo, giacché accoppia ad un certo lampo di antica semplicità, quella feconda ricchezza d’invenzione, di cui andrebbero più gloriose le scuole veneziana, e fiamminga, se non ne avessero fatto abuso»(18). Caterina II, soddisfatta della prima commissione, le chiede la tela Achille scoperto da Ulisse tra le figlie di Licomede, soggetto da lei già affrontato nel 1769, mentre per Maria Carolina realizza Giulia, madre di Pompeo che sviene e un’altra copia di Cornelia madre dei Gracchi.


L’anno 1786 è segnato dall’arrivo a Roma del poeta tedesco Johann Wolfgang von Goethe che diviene ben presto un caro amico di Angelica. I due si incontrano la prima volta nello studio della pittrice in via Sistina e l’affinità è subito forte. Mentre lei dipinge, lui conversa o la intrattiene con letture dei suoi scritti; della tragedia Ifigenia in Tauride, scritta da Goethe nel 1779, Kauffmann realizzerà un disegno come dono per l’amico che ricorda: «L’animo delicato di Angelica accolse con incredibile profonda simpatia il mio pezzo e mi promise di farne un disegno. Questo sarebbe dovuto essere per me un ricordo duraturo»(19).


Johann Wolfgang von Goethe (1787); Weimar, Goethe- Nationalmuseum.

Passano insieme le domeniche visitando le bellezze di Roma: «Era ormai consuetudine che Angelica, suo marito e il consigliere Reiffenstein passassero [...] sotto la mia abitazione per recarci tutti insieme con un caldo da morire in questa o in quella galleria, dove ci indugiavamo alcune ore per poi tornare a casa di lei e pranzare a una tavola sempre ben fornita. [....] Prima del pranzo siamo andati a palazzo Barberini, per vedere il superbo Leonardo da Vinci e l’amica di Raffaello da lui stesso dipinta. È un grande piacere vedere quadri in compagnia di Angelica essendo il suo occhio molto bene esercitato, e molto estese le sue cognizioni tecniche»(20).


Nel 1787 Kauffmann ritrae lo scrittore ma l’opera sembra non soddisfare il poeta: «Anche Angelica mi dipinge, ma non ne verrà fuori nulla. La irrita il fatto che l’opera non trovi somiglianza ed essere. Rimane un bel ragazzo, ma senza traccia di me»(21). A differenza del ritratto dedicatogli da Tischbein l’anno precedente, nel quale Goethe è raffigurato come una divinità in una posa scultorea sullo sfondo di antiche rovine nella campagna romana, nell’opera di Kauffmann manca qualsiasi attributo eroico ed esplicativo della sua attività poetica. Angelica, quando tratta le figure maschili coglie l’aspetto intimo e introspettivo generalmente riservato ai soggetti femminili.

I suoi uomini non appaiono nella loro veste pubblica ma sono liberi di avvicinarsi alla sfera della sensibilità da sempre associata alle donne. Come sottolinea Rosenthal: «Osservando con calma ed intensità attraverso grandi occhi castani da sotto palpebre leggermente gonfie, Goethe offre allo spettatore un’espressione che appare intensa, ma trattenuta in una gentile esitazione»(22).

 
Il filosofo e poeta tedesco Johann Gottfried Herder, in visita a Roma con la duchessa Anna Amalia di Brunswick-Wolfenbüttel, e anche lui protagonista di un dipinto di Kauffmann del 1791, apprezza il ritratto del collega e, pur concordando con quest’ultimo sulla poca verosimiglianza, in una lettera datata 27 febbraio 1789 e indirizzata alla moglie Caroline scrive: «Ha catturato teneramente l’immagine di Goethe, più teneramente di quanto non sia lui. Così il mondo intero si lamenta della mancanza di somiglianza [del ritratto]; che però esiste realmente nel dipinto. L’anima tenera [Kauffmann] lo ha immaginato così, come lo ha dipinto»; e sulle qualità della pittrice aggiunge: «È una poetessa con il pennello, ha una sensibilità molto tenera»(23).

Emma Hart (Lady Hamilton) come Talia (1791).


Sarah Harrop (Mrs. Bates) (1780-1781); Princeton, Princeton University Art Museum.

Quella di Angelica è quindi, più che la riproduzione delle fattezze fisiche del poeta, la versione ideale dello stesso filtrata dall’impressione dell’artista. La partenza di Goethe da Roma il 23 aprile 1788 getta la pittrice in una profonda depressione che emerge già dalla prima lettera inviata al poeta: «Carissimo amico!

La sua separazione da noi ha prostrato il mio cuore e la mia anima, il giorno della sua partenza è stato uno dei più tristi della mia vita»(24). La disperazione dei primi mesi si trasforma con il passare del tempo in malinconica nostalgia. L’8 novembre 1788 Angelica scrive: «Parliamo così spesso di Lei, ma purtroppo non con Lei. Ah, quel bel periodo, quelle belle domeniche! Non smetterò di ricordarle finché avrò vita»(25) e quasi un anno dopo, il 10 ottobre 1789: «Magari Weimar fosse un po’ più vicina, con i pensieri mi reco spesso fin da voi»(26). Angelica non riesce a esaudire il suo sogno di andare a Weimar e i due non si rivedranno più.

Anche se non può più condividere le giornate con il suo caro amico, a sollevare lo spirito di Kauffmann, oltre al lavoro, è la vivacità del suo salotto romano, assiduamente frequentato da ospiti di spicco. Tra questi: lo scultore Antonio Canova, il collezionista e banchiere Thomas Jenkins, gli incisori Raffaello Morghen, Giuseppe Volpato e le loro rispettive consorti, Domenica e Maddalena, ritratte nel 1791 da Angelica come Muse della tragedia e della commedia. Il doppio ritratto delle due giovani amiche può essere inserito nella serie di rappresentazioni allegoriche incentrate sul confronto di concetti complementari o contrapposti. È stato anche evidenziato come la scelta di ritrarre le due donne sotto le sembianze delle muse si possa collegare al passaggio dell’attrice inglese Emma Hart (poi Lady Hamilton) a Roma(27). Nel marzo del 1791 l’attrice si esibisce infatti nello studio di Kauffmann interpretando le sue celebri pose Attitudes, dei “tableaux vivants” tratti dal mondo classico. Sempre nel 1791 Hart è protagonista in veste di Talia, musa della commedia, di una tela della pittrice, opera che si inscrive nel gruppo di dipinti dedicati da Angelica a donne a lei vicine, impegnate in attività creative e in continuo equilibrio tra l’avanzamento professionale e le norme femminili imposte dalla società dell’epoca. Le donne di Kauffmann sono sue care amiche ma soprattutto professioniste, i loro ritratti sono dunque al contempo intimi e monumentali.

Sarah Harrop, famoso soprano, è raffigurata con due elementi che fondono il ritratto allegorico e il mondo moderno: la lira allude infatti a Erato, musa della poesia lirica, mentre lo spartito è un’aria dell’opera contemporanea Rodelinda, regina dei longobardi (1725) di George Friedrich Händel.

La poetessa improvvisatrice Fortunata Sulgher Fantastici, immortalata in una posa declamatoria, intrattiene lunghi e intensi scambi epistolari con Angelica dai quali emerge la stima di entrambe per il lavoro dell’altra. Fortunata, il cui pseudonimo in scena è Temira Parraside, risponde con una raccolta di poesie al ritratto donatole dalla pittrice: «I nostri nomi, o mia diletta, andranno, se a Te son cara, anche all’età future. E forse fia che un giorno invidia desti l’udir che te cantai, che me pingesti»(28).


Il successo ottenuto dal ritratto di Fortunata Sulgher Fantastici spinge Kauffmann a ricreare strutture compositive simili in quelli di Teresa Bandettini e di Cornelia Knight, entrambe poetesse rappresentate con abiti all’antica e riferimenti alla loro attività tratti dalla mitologia greco-romana. La connessione di Angelica Kauffmann e delle figure femminili da lei ritratte con la dimensione culturale mitologica tipica dell’Accademia dell’Arcadia manifesta la precisa volontà di proporre una «genealogia femminile della creatività»(29).


In questo periodo giunge a Roma anche la pittrice francese Elisabeth Vigée Le Brun in esilio durante la Rivoluzione francese e le due artiste entrano in contatto. La ritrattista francese dona il suo Autoritratto del 1790 alla Galleria degli Uffizi così come aveva fatto Angelica, la cui immagine era probabilmente stata ammirata nel museo fiorentino dalla collega. Della cerchia degli ospiti del suo salotto, Angelica ritrae anche Thomas Jenkins e Antonio Canova.


Teresa Bandettini (1794).

In Anna Maria Jenkins e Thomas Jenkins il collezionista è raffigurato insieme alla nipote Anna Maria in un paesaggio campestre su cui troneggia il Colosseo. La giovane, che indossa un abito bianco e tiene tra le mani una corona di fiori, è da poco giunta a Roma per trovare marito e il dipinto di Kauffmann sembra voler pubblicizzare la sua bellezza e le sue virtù. Accogliendo i potenziali corteggiatori di Anna Maria, lo zio si toglie il cappello e accarezza il cane ai suoi piedi, simbolo di lealtà, sul cui collare si legge «Jenkins».

Un’ambientazione campestre simile ma dal significato diverso si ha nel ritratto Lady Elizabeth Foster: l’isola di Ischia alle spalle della donna non è una semplice indicazione geografica ma si riferisce all’assenza nella composizione della figlia di Lady Elizabeth che ha perso la vita proprio nell’isola campana. Spesso i paesaggi di Kauffmann divengono luoghi dell’anima non collegati allo spazio esteriore ma estensione del mondo interiore dei soggetti ritratti.

Nel dipinto di Angelica dedicato ad Antonio Canova nel 1795-1796 l’atmosfera assume una forza ulteriore, facendosi sia fisica che psicologica. Lo scultore cinge con delicatezza il piedistallo con il bozzetto di Ercole e Lica, uno dei suoi gruppi scultorei più celebri, e la sua calma è contrapposta all’energia violenta delle figure della sua opera: Ercole solleva in aria Lica prima di lanciarlo in mare e lasciare che si trasformi in uno scoglio, mentre l’artista dal volto illuminato ha uno sguardo profondamente sereno.

Anna Maria Jenkins e Thomas Jenkins (1790); Londra, National Portrait Gallery.


Lady Elizabeth Foster (1786); Ickworth (Suffolk), Ickworth House - National Trust.


Antonio Canova (1795-1796).

Nel dipinto, riproducendo la scultura del collega, Kauffmann, oltre a dimostrare le sue capacità nella resa dei nudi maschili, sembra voler omaggiare Canova riconoscendolo come creatore di una mascolinità eroicamente sublime, attributo che lui stesso ha sempre rivendicato. La scelta compositiva di Angelica mette inoltre in scena un paragone artistico interessante che allinea l’arte dello scultore all’assassinio di Ercole; quest’ultimo trasforma un uomo in pietra mentre il primo fa esattamente l’opposto. Nel suo dipinto Kauffmann unisce le due realtà e infonde sia allo scultore che alla sua opera una potente energia vitale.

La vicinanza con Canova, tra il 1787 e il 1792 alle prese con la scultura Amore e Psiche, può aver stimolato nella pittrice l’interesse per quel soggetto mitologico che diviene protagonista di un suo dipinto datato 1792. La qualità atmosferica nebbiosa dell’opera suggerisce un’ambientazione pregna di emozione. I labili contorni delle due figure si fondono con lo spazio che le circonda, il tutto immerso in un clima di spiritualità sospesa e di luce simbolica. Kauffmann torna sullo stesso soggetto nel 1795 ma questa volta per ritrarre due bambini, i fratelli Plymout, nelle vesti dei celebri personaggi della storia narrata da Apuleio nelle Metamorfosi.


Pur avendo raggiunto la fama soprattutto grazie ai ritratti e ai dipinti storici e mitologici, non sono mancate nella carriera dell’artista committenze per opere di soggetto sacro come quella del 1789 per la pala con la Sacra famiglia per la cappella Colleoni di Bergamo e quella per il mosaico raffigurante L’educazione della Vergine destinato alla Santa casa di Loreto (1791). La Sacra famiglia, per la quale fa da mediatore il cardinale Carrara, riceve commenti estremamente positivi sia durante l’esposizione a Roma che all’arrivo a Bergamo. Stessa sorte per la presentazione in pubblico nel 1806 della tela con la Nascita di san Giovanni Battista per la cappella privata di una famiglia di Brescia.

Amore e Psiche (1792); Zurigo, Kunsthaus. In Amore e Psiche la pittrice raffigura Amore che asciuga le lacrime della mortale Psiche con i propri capelli. La giovane si è appena risvegliata dal sonno nel quale è caduta per aver aperto l’ampolla affidatale da Venere e contenente il dono di Proserpina.


Ritratto dei fratelli Plymouth come Amore e Psiche (1795); Coira (Svizzera), Bündner Kunstmuseum. Dopo il Ritratto dei fratelli Plymouth come Amore e Psiche, Angelica Kauffmann realizza nel 1797 quello della figlia di William Henry Lamb che identifica con il personaggio di Psiche.

La seconda metà degli anni Novanta porta momenti difficili nella vita di Angelica: il 26 dicembre 1795 muore il marito Antonio Zucchi e nel 1798 Roma è occupata dalle truppe francesi. Accanto a lei c’è il cugino Giovanni Kauffmann, giunto a Roma per sostenerla subito dopo la scomparsa di Zucchi. Le condizioni di salute della pittrice peggiorano lentamente di anno in anno e nel 1802 i due intraprendono un viaggio a Como passando poi per Venezia, Padova, Rovigo, Ferrara, Bologna e Firenze. Dal viaggio Angelica torna rinvigorita nel corpo e soprattutto nella mente. Rientrata a Roma riprende i lavori lasciati in sospeso e riceve nuove commissioni.

«Negli anni 1803, 1804, 1805 proseguì Angelica in una discreta assiduità al lavoro; ma quel vigore, che avea riportato seco dal viaggio, si andava, insensibilmente è vero, ma realmente ammorzando, e la sua lena alla fatica non era più la stessa di prima. Pur non ostante ritrasse dal vivo molte e molte persone, fra le altre [...] in una gran tela il Principe Reale di Baviera, figura intera magnificamente vestita coll’abito dell’Ordine di S. Huberto»(30).


Nel 1807 la sua salute è ormai definitivamente compromessa e lavorare le risulta impossibile. Muore a Roma il 5 novembre e l’Accademia di San Luca organizza una magnifica cerimonia funebre che ricorda gli sfarzi di quella di Raffaello: gli ultimi grandi dipinti da lei realizzati sono portati dietro la sua bara durante il corteo e una folla immensa assiste alla funzione in Sant’Andrea delle Fratte, dove è tutt’oggi sepolta insieme al marito. Il busto di Angelica realizzato dal cugino Giovanni viene collocato accanto a quello di Raffaello nel Pantheon a Roma.

Ritratto del principe reale di Baviera (1807); Monaco di Baviera, Neue Pinakothek.


Margaret Isabel Dicksee, Miss Angel (1892). Margaret Isabel Dicksee, accanto ad Angelica Kauffmann e a Joshua Reynolds, raffigura Lady Bridget Wentworth Murray seduta su una poltrona. Lady Wentworth, moglie dell’ambasciatore inglese John Murray, presenta Reynolds alla pittrice.

Nell’ultimo Autoritratto che realizza, Angelica si mostra senza gli strumenti del lavoro, non ha album da disegno e matita e non incarna alcuna figura mitologica. La composizione è costruita da toni chiari che tendono alla monocromia e il suo volto trasmette una morbida ma ferma consapevolezza di sé. La Miss Angel vestita di bianco e immersa nella luce, che Margaret Isabel Dicksee raffigurerà un secolo dopo nello studio del pittore e amico Joshua Reynolds mentre si avvicina estasiata a una tela, nell’ultima immagine che lascia di sé, rinuncia alle sfumature vitali dei colori e sceglie di apparire con le fattezze del busto di un’antica matrona romana.


Angelica Kauffmann, celebrata come protagonista nel cuore della cultura del suo tempo, è figura chiave per una vigorosa affermazione femminile nel mondo dell’arte. Determinazione, coraggio e passione non smettono mai di guidare il percorso di una pittrice sempre pronta a rivendicare e proteggere il proprio ruolo in una realtà prevalentemente maschile, orientata a offuscare la sua luce e a minimizzare il suo talento.

(14) G.G. De Rossi, op. cit., pp. 56-57.
(15) O. Sander, op. cit., p. 29.
(16) Ivi, p. XXXII.
(17) C. Knight, La “Memoria delle piture” di Angelica Kauffmann, Roma 1998, p. 31.
(18) G.G. De Rossi, “Memorie per le Belle Arti”, tomo I, Roma, aprile 1785, p. LIV.
(19) G.L. Luzzato, Angelica Kauffmann e la sua azione su pittori e poeti, in “Quaderni grigionitaliani”, 53, 1984, p. 354.
(20) O. Sander, op. cit., p. XXXVII.
(21) A. Rosenthal, op. cit., p. 207.
(22) Ibidem.
(23) Ivi, pp. 210, 220.
(24) O. Sander, op. cit., p. XXXVII.
(25) Goethe in Italia. Disegni e acquerelli da Weimar, catalogo della mostra (Roma, Goethe Institut, 3 aprile-maggio 1995), a cura di R. Venuti, Roma 1995, p. 140.
(26) O. Sander, op. cit., p. XXXVIII.
(27) Il Neoclassicismo in Italia da Tiepolo a Canova, catalogo della mostra (Milano, Palazzo reale, 2 marzo-28 luglio 2002), a cura di F. Mazzocca, Milano 2022, p. 465, n.VII.12.
(28) F. Sulgher Fantastici, Poesie dedicate alla celebre pittrice Angelica Kauffmann, Siena 1792.
(29) A. Rosenthal, op. cit., p. 180.
(30) G.G. De Rossi, Vita di Angelica Kauffmann pittrice, cit., p. 98.

KAUFFMANN
KAUFFMANN
Giulia Perin
Angelika (nome italianizzato poi in Angelica) Kauffmann, pittrice, era svizzera di nascita ma di ascendenza austriaca (Coira 1741 - Roma 1807). Figlia d’arte, visse la sua giovinezza col padre tra Austria e Italia, dove svolse la sua formazione artistica. Si diplomò all’Accademia di Firenze e viaggiò molto fra Milano, Bologna, Roma, Napoli, Venezia, tutte città in cui ebbe modo di frequentare i principali artisti e i maggiorenti locali. Parlava quattro lingue, era colta, affascinante e pare cantasse meravigliosamente. Prototipo dell’artista moderna ed emancipata, diventò presto molto richiesta per le sue doti di ritrattista e pittrice di storia. A venticinque anni si trasferì a Londra, dove la sua fama crebbe considerevolmente. Anche la sua vita sentimentale fu particolarmente vivace; si innamorò di Goethe a Roma, a Londra si legò a Füssli e poi a Reynolds, sposò un nobile svedese che scappò con i suoi risparmi e poi (ma dopo dieci anni di prudente attesa dell’uomo giusto) il pittore veneziano Antonio Zucchi. Infine tornò a Roma, la “sua” città. Lì il suo studio divenne una delle mete del Grand Tour, frequentato da viaggiatori internazionali, desiderosi di vedere le opere di una protagonista del classicismo europeo.