IL SOGGIORNO A LONDRA

Il 22 giugno del 1766 ha inizio l’avventura inglese di Angelica. La pittrice apre un grande studio a Londra, prima in Suffolk Street, Charing Cross, poi in Golden Square.

All’inizio è spaesata, le manca il padre dal quale non è mai stata così distante, ma presto la situazione cambia e l’accoglienza per lei si fa sempre più calorosa. «Mi han detto mille volte, che gl’Inglesi quando arrivano alle case loro, si dimenticano delle loro conoscenze, e delle promesse di amicizia fatte nei paesi esteri; ma io trovo tutto l’opposto. Singolarmente le Signore sono molto gentili, di una gentilezza sincera, ed in generale di buon senso. [...] Ho fatto visita a molti Pittori. M. Reynolds è il primo, molto buon pittore; ha una maniera particolare ed i suoi ritratti sono generalmente storici. Ha un pennello volante, che porta un grand’effetto in chiaroscuro»(8).


Il pittore Joshua Reynolds è tra i primi contatti inglesi di Angelica e grazie alla sua vicinanza l’arte di Kauffmann si impreziosisce di una nuova luce scaturita dall’utilizzo più disinvolto del colore. La reciproca stima tra i due li porta a realizzare ciascuno il ritratto dell’altra.

Nel ritratto del collega, Kauffmann può dimostrare le sfaccettature del suo talento artistico senza mettere la sua immagine al centro dell’attenzione. Dipingere Reynolds è come una forma di autorappresentazione attraverso la quale Angelica ha la possibilità di prendersi delle libertà che non avrebbe in un autoritratto, evitando così di trasgredire le norme della modestia e della riservatezza femminili.

È come se il valore dell’opera derivasse più dal soggetto immortalato che dall’autore.



Autoritratto in veste di Disegno che ascolta l’ispirazione della Poesia (1782), particolare; Londra, Kenwood House (o Iveagh Bequest).

La pittrice, emulando sia la forma che lo spirito artistico del suo modello, realizza un dipinto caratterizzato da una forte penombra sullo sfondo, una gamma tonale ridotta e una potente illuminazione indirizzata direttamente sul viso di Reynolds, tutti elementi tipici del modo di dipingere di quest’ultimo.

Reynolds, il cui obiettivo è elevare il genere del ritratto dal livello artigianale a quello accademico, crede che i ritratti debbano aspirare a un ideale universale valido e che il vero scopo del ritrattista sia quello di colpire l’immaginazione e non l’occhio, concentrandosi sull’impressione generale e non sui singoli dettagli.

Kauffmann, conoscendo le teorie del collega, sceglie di rappresentarlo come un teorico e non come un pittore al lavoro: la mano di Reynolds non tiene infatti pennello e tavolozza ma sorregge la testa dell’artista, “strumento” attraverso il quale genera le sue idee.


Euriclea desta Penelope (1772), particolare; Bregenz (Austria), Vorarlberg Museum.

Augusta, duchessa di Brunswick con il principe Carlo Giorgio Augusto (1767); Londra, Buckingham Palace, Royal Collection.


Venere che mostra a Enea e Acate la via per Cartagine (1768); Plymouth (Devon), Saltram-National Trust.

Grazie a una rete di donne committenti e buoni contatti con la corte inglese, la carriera di Kauffmann decolla: la regina madre le affida la realizzazione del ritratto della figlia Augusta, duchessa di Brunswick con il principe Carlo Giorgio Augusto. Di questo dipinto, come di altri, viene realizzata l’incisione la cui diffusione contribuisce alla conoscenza della produzione di Angelica. L’artista, per facilitare gli incisori che si occupano delle sue opere, fornisce loro dei disegni da utilizzare come guide. La regina Carlotta di Meclemburgo-Strelitz, moglie di re Giorgio III, le commissiona il suo ritratto con il principe Giorgio IV come Genio delle arti.

«Divenne Angelica la Pittrice di moda [...] è pur fortunato quell’artista, che ha per sé il favor della moda, perché può tentare molte cose, che senza quel favore non potrebbe intraprendere. Ne approfittò Angelica per adottare il metodo di comporre i suoi ritratti sotto il velo della storia, della mitologia, dell’allegoria, cosa che a lei piaceva moltissimo, perché la pittura storica era la sua diletta»(9).


Johann Zoffany, Gli accademici reali durante l’assemblea generale (1771-1772); Londra, Buckingham Palace, Royal Collection.

Nella primavera del 1767 il padre la raggiunge a Londra portando con sé la cugina di lei, Rosa Fioroni, e in un momento che sembra per la pittrice tra i più felici della sua vita si verifica un evento che invece si rivelerà nefasto.


Giunge a Londra un uomo di bell’aspetto e gran fascino che si presenta a tutti come il conte Federico de Horn. Angelica ne rimane subito attratta e le lusinghe di lui la convincono ad accettare un matrimonio segreto (nascosto anche a suo padre) e celebrato in gran fretta già nel novembre dello stesso anno. Quello che agli occhi della pittrice sembra inizialmente un sogno d’amore si manifesta ben presto per l’inganno che è. Il neosposo è un truffatore che vuole approfittarsi delle ricchezze della donna e quando la situazione sembra ormai sul punto di degenerare tragicamente, il padre e i suoi potenti amici inglesi si adoperano per smascherarlo e nel febbraio del 1768 il matrimonio viene finalmente annullato.


Concluso questo capitolo, breve ma profondamente destabilizzante, Angelica ritrova il suo equilibrio attraverso il lavoro e a dicembre del 1768 è tra i membri fondatori della Royal Academy of Art, unica donna insieme alla pittrice di nature morte Mary Moser.


Achille scoperto da Ulisse tra le figlie di Licomede (1769); Plymouth (Devon), Saltram-National Trust.

Interessante è il dipinto realizzato da Johann Zoffany nel 1771-1772 Gli accademici reali durante l’assemblea generale che evidenzia la celebrazione della vita accademica inglese in una chiave esclusivamente maschile. Protagonisti dell’opera sono infatti i membri uomini dell’Accademia, mentre Kauffmann e Moser sono presenti solo attraverso i loro ritratti appesi sulla parete in alto a destra. Oggettificate ed escluse dal gruppo, le due pittrici in effetti non possono, secondo le regole dell’epoca, trovarsi nella stessa stanza dei modelli maschili nudi collocati da Zoffany tra gli accademici.

In basso a destra, nel dipinto, il dettaglio del bastone da passeggio di Richard Cosway provocatoriamente appoggiato sul ventre di un mezzo busto femminile scultoreo, sottolinea la dichiarata preferenza degli artisti per la diretta osservazione dell’anatomia umana rispetto allo studio della statuaria antica e la predilezione per i canoni del corpo maschile rispetto a quello femminile.


Euriclea desta Penelope (1772); Bregenz (Austria), Vorarlberg Museum.

Nel XVIII secolo le artiste sono ancora escluse dallo studio dei nudi maschili dal vero e le opere del passato sono l’unico strumento che hanno per conoscere e riprodurre i dettagli anatomici degli uomini presenti nelle loro opere.

La rappresentazione della mascolinità è una tematica spesso al centro dell’attenzione della critica, soprattutto coeva, che si occupa della produzione di Angelica. Tra i primi a commentare questo aspetto delle opere di Kauffmann troviamo lo scrittore Helferich Peter Sturz che il 15 settembre 1768 visita lo studio inglese della pittrice. «Nella sua figura e nei suoi dipinti, nella sua parola e nel suo movimento», scrive, «solo un singolo tono è dominante; chiamato dignità virginale»(10). Per Sturz, la grazia e la femminilità delle donne di Angelica si insinuano anche nelle sue figure maschili che risultano dunque prive di possanza ed eroicità. Già nel 1767 Füssli evidenzia la questione affermando che la pittrice anche se comprende gli antichi, rivela troppo del suo sesso nelle sue figure maschili e ancora Friedrich Johannn Lorenz Meyer nel 1792 e August Wilhelm von Schlegel nel 1798 confermano il legame tra il suo sesso di appartenenza e la resa dei soggetti maschili nella sua produzione.


Bisogna attendere i secoli successivi perché si inizino a svincolare i dati stilistici nelle opere di Angelica dalla questione di genere: Peter Gorsen ed Ellen Spickernagel, per esempio, dimostrano come l’arte di Kauffmann non dipenda da fattori biologicamente determinati ma da ideali culturalmente informati. La pittrice insomma non realizza figure maschili dai tratti delicati perché non in grado di fare altrimenti ma sceglie di discostarsi dall’ideale neoclassico e, approfondendo il pensiero estetico associato alla cerchia romana di Winckelmann e Mengs, propone una mascolinità alternativa, sensibile, «plasmata da una femminilità civile»(11), come afferma Rosenthal.


Trenmor e Imbaca (1772); Coldstream (Berwickshire), Douglas and Angus Estates. A partire dal 1760 il poeta James Macpherson pubblica alcuni poemi in prosa ritmica che definisce traduzioni dal gaelico del ciclo epico di Ossian. Angelica Kauffmann è la prima, con Alexander Runcinam, a individuare in queste poesie una fonte ispiratrice per la pittura.

In Ettore che si congeda da Andromaca (1768) l’eroe omerico dal mantello rosso tiene delicatamente la mano alla moglie che sta per abbandonare e il suo sguardo trattiene a stento l’emozione per l’addio. Il dipinto è esposto insieme a Venere che mostra a Enea e Acate la via per Cartagine e Achille scoperto da Ulisse tra le figlie di Licomede alla mostra di apertura della Royal Academy nel 1769. Le tre opere vengono acquistate da Lady Theresa Parker per Saltram House, villa inglese che nel 1957 diviene proprietà del National Trust e che conserva un’importante collezione artistica.

A partire dal 1770 i soggetti della produzione di Kauffmann sono tratti sia dalla storia britannica antica e medievale che dalla letteratura e nel 1771 Angelica fa un viaggio di sei mesi in Irlanda dove realizza i ritratti della nobiltà locale.

«Fu accolta in Irlanda con magnificenza eguale al suo merito; e richiesta di molti ritratti storiati, appigliossi al partito di fare gli studi delle teste, di mostrare i pensieri delle composizioni, con cui ideava di trattare gli argomenti, e serbarsi poi l’esecuzione delle opere alla sua tranquilla dimora di Londra; dove si ricondusse dopo sei mesi di una permanenza in Irlanda»(12).

Rientrata a Londra, a partire dal 1772 produce acqueforti con Giuseppe Carlo Zucchi, che diventerà suo cognato, e nel 1773 viene selezionata insieme a Joshua Reynolds, Nathaniel Dance, James Barry e Giovanni Battista Cipriani per decorare la cattedrale di St. Paul con scene storiche, ma tale progetto non verrà mai realizzato. Del 1772 sono Euriclea desta Penelope e Trenmor e Imbaca, dipinti che inaugurano una nuova fase stilistica di Angelica, successiva a quella delle più austere opere di Saltram House e indirizzata verso un primo romanticismo. 


Nathaniel Hone, schizzo per La congiura (1775); Londra, Tate. Nel maggio del 1875, dopo il rifiuto da parte della Royal Academy, Hone espone La congiura in una mostra personale a St. Martin’s Lane. Nella versione finale del dipinto il pittore sostituisce le figure nude in alto a sinistra, tra le quali quella di Angelica Kauffmann, con un gruppo di figure maschili vestite sedute intorno a un tavolo. La collocazione del dipinto rimane sconosciuta per molti anni fino al 1944 quando compare in un’asta. Nel 1967 è acquistato dalla National Gallery of Ireland. Anche la collocazione del bozzetto oggi nella collezione della Tate di Londra è rimasta sconosciuta per anni. Nel 1966 viene ritrovato in Brasile, forse proprietà di uno dei discendenti di Hone che vi era emigrato, e l’anno successivo è acquistato dal museo inglese.

Euriclea desta Penelope raffigura una scena tratta dall’Odissea: Euriclea, anziana nutrice di Ulisse, dopo aver riconosciuto l’eroe tornato a Itaca travestito da mendicante, corre a svegliare Penelope per avvisarla. Thomas Burke nel 1773 e William Wynne Ryland nel 1785 realizzano un’incisione basata su questo dipinto.

Fonte ispiratrice per Trenmor e Imbaca, definito da Peter Gorsen «un dipinto centrale nella produzione artistica della Kauffmann per la figura androgina protoromantica »(13), è invece il ciclo epico di Ossian: Imbaca vestita da soldato compare davanti a Trenmor, che seppur innamorato di lei non la riconosce, e lo esorta a deporre le armi. L’opera viene esposta nel 1773 presso la Royal Academy e riprodotta in un’incisione da Thomas Burke nel 1773 e da John Ogborne nel 1786.


Un episodio svoltosi in questo periodo londinese ci dà la misura della forte personalità che si va definendo in Angelica ed è legato al dipinto La congiura presentato dal pittore Nathaniel Hone all’esposizione estiva della Royal Academy del 1775. Kauffmann richiede la rimozione dell’opera dalla mostra perché riconosce se stessa nel nudo femminile collocato in mezzo a nudi maschili davanti alla cattedrale di St. Paul nella parte in alto a sinistra del dipinto. La pittrice è rappresentata con stivali scuri, lunghi capelli neri e la tavolozza in mano. 

L’uomo seduto accanto a lei è una caricatura di Joshua Reynolds con il suo apparecchio acustico a forma di corno in mano, collocato in una posizione tale da sembrare oscenamente direzionato verso il ventre della collega. Angelica accusa Hone di molestie sessuali e ottiene la cancellazione della figura incriminata, oggi visibile solo in una bozza del dipinto conservata nella collezione della Tate.


Zeusi sceglie le modelle per il suo dipinto di Elena di Troia (1775-1780); Providence (Rhode Island), Brown University Library.


Autoritratto in veste di Disegno che ascolta l’ispirazione della Poesia (1782); Londra, Kenwood House (o Iveagh Bequest).

Non accettare che la propria immagine venga oggettificata in chiave sessuale è una risposta forte che l’artista dà al contesto maschile nel quale vive e lavora e che evidentemente si sente minacciato dalla sua fama e dai grandi riconoscimenti ricevuti. Nello stesso anno Ryland crea l’incisione dell’opera La Speranza realizzata da Angelica dieci anni prima ed emblematica della produzione giovanile della pittrice. Ennesimo tentativo di sminuire la professionalità di Kauffmann, riportando in auge una sua opera appartenente a una fase stilisticamente poco matura. L’indipendenza professionale femminile è ancora nel Settecento ben lontana dall’essere normalizzata e se le donne decidono di diventare artiste professioniste rischiano addirittura di venire classificate come delle amazzoni sessualmente trasgressive.

L’autoaffermazione in pubblico è quindi essenziale per le pittrici, costantemente relegate dagli uomini ai margini della professione e l’autoritratto è uno degli strumenti utilizzati nella loro battaglia per la ricerca di un proprio spazio nel mondo. Come già visto, Angelica si autoritrae fin da giovanissima inserendo in ogni rappresentazione della sua immagine elementi identificativi del momento che sta vivendo. Nell’Autoritratto datato 1770-1775 e oggi nella collezione della National Portrait Gallery di Londra la pittrice, vestita in stile greco, tenendo tra le mani album da disegno e matita, rivolge uno sguardo deciso verso lo spettatore al quale si racconta come un’artista sicura di sé e di successo.

In Zeusi sceglie le modelle per il suo dipinto di Elena di Troia una delle modelle che il pittore greco sta selezionando per il ruolo di Elena di Troia nella sua prossima tela si stacca dal gruppo e prendendo in mano il pennello di Zeusi si avvicina alla tela bianca. Con il suo gesto la giovane sfida le convenzioni patriarcali e, liberandosi delle classiche associazioni uomo-artista e donna-modella, compie nell’opera ciò che Angelica compie nella sua quotidianità.

Di poco successivi sono il già citato Autoritratto con un busto di Minerva (1780- 1781) e Autoritratto in veste di Disegno che ascolta l’ispirazione della Poesia. Anche qui Kauffmann allude alla sua professione e al suo status sociale: nel primo, il busto di Minerva posto accanto a lei è un riferimento alla dea delle arti, ispirazione per la pittrice, nell’altro l’artista appare contemporaneamente nelle sue sembianze terrene e come incarnazione del Disegno; accanto a lei la Poesia, arte sorella, le sussurra nell’orecchio l’ispirazione. La pittrice appoggia verticalmente una matita sulla veste bianca che richiama la superficie di una tela, mentre il suo sguardo è rivolto verso lo spazio degli spettatori.

Nel 1781 Angelica sposa il pittore veneziano Antonio Zucchi e con lui e l’ormai anziano padre decide di trasferirsi in Italia. La salute di Giovanni Giuseppe Kauffmann è sempre più cagionevole e il clima inglese non fa che aggravarne le condizioni; lasciare l’Inghilterra e far rientro in Italia sembra dunque la soluzione migliore.

(8) G.G. De Rossi, op. cit., p. 25.
(9) Ivi, p. 28.
(10) H.P. Sturz, Schriften von Helfrich Peter Sturz, II voll., Lipsia 1786, vol. I, pp. 161-162.
(11) A. Rosenthal, Angelica Kauffmann. Art and Sensibility, New Haven e Londra 2006, p. 192.
(12) G.G. De Rossi, op. cit., pp. 47-48.
(13) O. Sander, op. cit., p. 22.

KAUFFMANN
KAUFFMANN
Giulia Perin
Angelika (nome italianizzato poi in Angelica) Kauffmann, pittrice, era svizzera di nascita ma di ascendenza austriaca (Coira 1741 - Roma 1807). Figlia d’arte, visse la sua giovinezza col padre tra Austria e Italia, dove svolse la sua formazione artistica. Si diplomò all’Accademia di Firenze e viaggiò molto fra Milano, Bologna, Roma, Napoli, Venezia, tutte città in cui ebbe modo di frequentare i principali artisti e i maggiorenti locali. Parlava quattro lingue, era colta, affascinante e pare cantasse meravigliosamente. Prototipo dell’artista moderna ed emancipata, diventò presto molto richiesta per le sue doti di ritrattista e pittrice di storia. A venticinque anni si trasferì a Londra, dove la sua fama crebbe considerevolmente. Anche la sua vita sentimentale fu particolarmente vivace; si innamorò di Goethe a Roma, a Londra si legò a Füssli e poi a Reynolds, sposò un nobile svedese che scappò con i suoi risparmi e poi (ma dopo dieci anni di prudente attesa dell’uomo giusto) il pittore veneziano Antonio Zucchi. Infine tornò a Roma, la “sua” città. Lì il suo studio divenne una delle mete del Grand Tour, frequentato da viaggiatori internazionali, desiderosi di vedere le opere di una protagonista del classicismo europeo.