Grandi mostre. 3 
DUCHAMP A VENEZIA

COME PERSONAGGI
IN CERCA DI AUTORE

ORIGINALI E COPIE: QUESTO IL TEMA DELLA MONOGRAFICA DEDICATA A MARCEL DUCHAMP ALLA PEGGY GUGGENHEIM COLLECTION. DUE AMBITI DI PARI VALORE, PER L’ARTISTA FRANCESE, IN DISACCORDO CON L’IDEA DI UNICITÀ DELL’OPERA D’ARTE.

SILENO SALVAGNINI

Scrive nel 1926 Duchamp a un collezionista proprietario di A proposito di sorellina, del 1911, ora al Guggenheim Museum di New York: «Preferisco non esporre la “sorellina”, che non può essere compresa se isolata. In un gruppo, troverebbe posto insieme ad altre opere [del] 1911 [...] La vera ragione, inoltre, è che ho sempre meno voglia di fare l’istrione e partecipare al giochetto parigino (e newyorchese) del mercato azionistico dei quadri. Tutta questa ciarlataneria del gusto potrebbe quasi farmi dimenticare che esiste qualcosa di diverso da una professione più o meno redditizia». Stessa cosa accade nel decennio successivo, quando Duchamp cerca di dissuadere un collezionista dal vendere Nudo (schizzo)/Giovane triste in treno (1911) ad altri collezionisti che non fossero gli Arensberg (Louise e Walter), che all’epoca possedevano la raccolta più consistente delle sue opere. Ma non riuscì nell’intento poiché fu Peggy Guggenheim che ne entrò in possesso per quattromila dollari, esponendo il dipinto nella sua famosa galleria neworchese Art of This Century, come testimonia uno dei molti documenti d’archivio citati in catalogo da Paul B. Franklin, curatore della mostra Marcel Duchamp e la seduzione della copia (in corso alla Peggy Guggenheim Collection di Venezia fino al 18 marzo). Un volume assai ricco, che a mio avviso costituisce una preziosa silloge sia gnoseologica sia bibliografica sull’artista francese.

Che caratteristiche ha A proposito di sorellina? Di certo, il ritratto della sorella minore Magdeleine ricorda gli stilemi cubisti, ma anche una certa vena cartellonistica prossima invece a Toulouse-Lautrec. Il curatore evidenzia la volontà «comica, quasi caricaturale, di Duchamp»: Magdeleine, infatti, all’epoca aveva solo tredici anni ed era paffutella, mentre nel dipinto appare come una donna assai più vecchia e spigolosa, con il fisico emaciato: una sorta di Crudelia De Mon del cartoon disneyano, potrei dire. Tutto vero. Però i colori che usa Duchamp non sembrano casuali («La caleidoscopica tavolozza di Duchamp, composta da blu, marrone, grigio, verde, ocra, rosa pesca e bianco, è in netto contrasto con la terza parte sulla destra della tela che l’artista lascia intatto, al grezzo», si legge nel catalogo), ma ispirati piuttosto sia dalle teorie ottiche di Chevreul, sia – se non soprattutto – da quelle sui colori di Rood e Maxwell, divulgate nel 1889 da Charles Henry, che di certo influenzarono molti artisti: si pensi, per fare qualche esempio, alle Due sorelle (1881) di Renoir, a Una domenica pomeriggio sull’isola della Grande Jatte (1884-1886) di Seurat, entrambi all’Art Institute di Chicago, o allo stesso Toulouse-Lautrec con la sua volontà di influenzare un pubblico sempre più di massa con opere come Ballo al Moulin Rouge (1890, Philadelphia Museum of Art). Un aspetto che andrebbe indagato: non fosse altro perché probabilmente Duchamp ironizzava sulla pretesa “scientificità” con cui tali pittori si approcciavano all’arte.


Nudo (schizzo)/Giovane triste in treno (dicembre 1911, datato 1912), New York, Solomon R. Guggenheim, Foundation.

L’aspetto tuttavia più interessante della mostra, come ben precisa il titolo, concerne l’antinomia originale/copia e il fascino che esercita su Duchamp. Franklin correttamente fa un lungo excursus storico su questa coppia dialettica, asserendo che laddove «la preminenza accordata all’innovazione artistica nella storia del modernismo comporta il simultaneo screditamento e la vera e propria subalternità della copia», fu proprio attraverso rari pensatori come Walter Benjamin o artisti ribelli quali Duchamp che tale assioma fu completamente messo in discussione. Non è un caso, osserva ancora il curatore, che proprio i due – Duchamp e Benjamin – si incontrassero nel 1937 a Parigi, dove il filosofo si era rifugiato dalla Germania nazista in quanto ebreo e comunista. Benjamin vide il prototipo della Scatola in valigia, contenente in miniatura il Nudo che scende le scale 2 (1912, Philadelphia Museum of Art), in collotipo (processo artigianale di riproduzione fotografica) così come La sposa messa a nudo dai suoi scapoli che sarebbe andata nella cosiddetta Scatola verde, rimanendone estasiato. Tali apprezzamenti furono pubblicati da Benjamin molti anni dopo l’uscita dell’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936).

«CERCAR DI DISTINGUERE IL VERO DAL FALSO, L’IMITAZIONE DALLA COPIA, È POI UNA QUESTIONE TECNICA DI INCREDIBILE STUPIDITÀ»
MARCEL DUCHAMP (1967)


Il dualismo originale/copia affonda le radici nel tempo. In Platone l’imitazione della natura era un processo fuorviante in quanto questo comportava un’emulazione delle cose – particolari, contingenti, soggette al divenire – e non delle idee, eterne e universali, vera essenza della realtà per il filosofo greco. In Aristotele, invece, l’imitazione della natura rappresentava una forma importante di conoscenza. Cosa analoga intenderà alcuni secoli dopo Plinio il Vecchio, che sposta l’attenzione nella Naturalis Historia sulla capacità dell’artista-artigiano di intervenire sui materiali della natura. Non si discosterà da questa linea nel Medioevo il monaco Teofilo, che nel trattato De diversis artibus privilegia il lavoro degli artisti-artigiani, la loro abilità nell’eseguire opere che potevano o meno imitare la natura, riconducendo quindi il concetto latino di “ars” a quello greco di “téchne”.


A proposito di sorellina (ottobre 1911), New York, Solomon R. Guggenheim Museum.

da o di Marcel Duchamp o Rrose Sélavy (Scatola in una valigia) (1935-1941), edizione deluxe I/XX, Venezia, Peggy Guggenheim Collection (New York, Solomon R. Guggenheim, Foundation).

Ma è in epoca moderna, con l’illuminismo, che l’idea di “copia” – riferita sia al testo da copiare “tradotto” in altre lingue ma anche più semplicemente a quella di “traduzione” di un’opera d’arte – assume importanza capitale. Nell’Encyclopédie di Diderot e d’Alembert, infatti, la “copia” viene intesa come «mezzo che fa capire meglio il pensiero [dell’autore primo]; ma in questo modo [il copista-traduttore] non fa altro che rendere tale opera in un secondo idioma». Cioè, copiandola, realizza un’altra opera d’arte. È questa l’intenzione di Duchamp, osserva Franklin: «Dichiarando di essere “sempre stato disturbato dall’unicità espressa dall’opera d’arte”, nel 1967 Duchamp sostiene che “cercar di distinguere il vero dal falso, l’imitazione dalla copia, è poi una questione tecnica di incredibile stupidità” ». In questo senso anche lo stare lontano dalla pittura fra 1918 e 1935 e dedicarsi agli scacchi – attività che proseguirà per tutta la vita – rientra in un sottile gioco mentale al pari dei celebri “ready-made”, ripetuti poi in molte foto e altre tecniche artistiche, “copie” e a un tempo originali: che si potrebbero far rientrare nella categoria settecentesca baumgarteniana dell’“arte del pensare bellamente” (Pettine, originale 1916, copia 1964). E quando fra 1935 e 1941 Duchamp realizza da o di Marcel Duchamp o Rrose Sélavy (Scatola in una valigia), «un ingegnoso tour de force interamente composto da riproduzioni puntigliose e repliche tridimensionali in miniatura di sessantanove delle sue opere più significative» (Franklin), non fa altro che applicare le numerose conoscenze artigianali apprese sul cinema, la fotografia, la collotipia, il pochoir (tecnica di colorazione manuale fatta con piccoli stampi), la serigrafia, e così via.

Tutte queste “copie” sembrano una sorta di personaggi in cerca di autore che vivono al pari del suo creatore: per esempio, i celebri Rotorilievi (Dischi ottici) del 1935, sei dischi in cartoncino colorati e litografati, prodotti in circa cinquecento esemplari, che partono da motivi analoghi a quelli del non meno celebre film Anémic Cinéma (1925- 1926), a sua volta generato da suggestioni della Semisfera rotante (1924). E che ritorneranno nel 1935, cambiati nella loro “funzione”, come copertina della straordinaria rivista surrealista “Minotaure”. Fra le opere in mostra da ricordare, infine, la grande tela Il re e la regina circondati da nudi veloci (maggio 1912), proveniente dalla collezione Louise e Walter Arensberg del Philadelphia Museum of Art, testimone maggiore di una lunga stagione di tributi artistici agli scacchi.

L.H.O.O.Q. (settembre 1964), “ready-made”: stampa litografica offset a colori con aggiunte in grafite e guazzo, edizione 3/35.


Pettine, replica del 1964 di originale del 1916, “ready-made”: pettine in acciaio con iscrizione dipinta, edizione 1/8.


dedica di Marcel Duchamp a Peggy Guggenheim nell’esemplare Guggenheim di da o di Marcel Duchamp o Rrose Sélavy (Scatola in una valigia) (1935-1941), edizione deluxe I/XX, gennaio 1941, Venezia, Peggy Guggenheim Collection (New York, Solomon R. Guggenheim, Foundation).

Marcel Duchamp e la seduzione della copia

a cura di Paul B. Franklin
Venezia, Peggy Guggenheim Collection
fino al 18 marzo
orario 10-18, chiuso il martedì
catalogo Marsilio Arte
www.guggenheim-venice.it

ART E DOSSIER N. 416
ART E DOSSIER N. 416
GENNAIO 2024
In evidenza in questo numero:  Bertozzi & Casoni a Imola - Quando l’argilla diventa meraviglia di Marta Santacatterina; Al Weiwei a Rotterdam Il coraggio di andare controcorrente di Paola Testoni; Duchamp a Venezia - Come personaggi in cerca di autore di Sileno Salvagnini; Sironi a Modena - I fantasmi della classicità di Claudio Pescio; Jean-Jacques Lequeu -L’inventore di isole di Alfredo Accatino; Julia Margaret Cameron a Parigi - Pioniera di fine secolo di Francesca Orsi; La mongolfiera - Passeggeri e spettatori in volo di Mauro Zanchi; L’orfanatorio antico da decenni è impudico di Fabio Isman; “Tronies” ad Anversa - Volti senza nome di Claudio Pescio; Lo scudo di Achille - In battaglia, stringendo il mondo di Damiano Fantuz; La collezione di Agostino Chigi nella Villa Farnesina - Una officina per Raffaello (e non solo) di Costanza Barbieri; Pesellino a Londra - Un brillante narratore del Rinascimento di Valeria Caldelli; A piedi nudi nel chiostro di Gloria Fossi