CUSTODE DELLA TRADIZIONE
FIGURATIVA FIORENTINA

Non è nota la data di nascita dell’artista, posta generalmente intorno al 1370, mentre nel Registro vecchio del monastero di Santa Maria degli Angeli di Firenze, alla data del 29 gennaio 1414 (stile moderno 1415), è annotato l’acquisto da parte di «don Lorenzo dipintore da siene» di una casa di proprietà dello stesso monastero cui egli apparteneva, che parrebbe indicarne l’origine senese, accolta da gran parte dei critici, soprattutto in passato.

In realtà la parola potrebbe essere letta anche con il significato “da sé”, o “per sé”, e quindi l’origine fiorentina resta l’ipotesi più probabile.

Negli anni a cavallo fra Tre e Quattrocento, Piero di Giovanni – dal 1391 monaco del monastero camaldolese di Santa Maria degli Angeli a Firenze con il nome di don Lorenzo – affronta l’impresa di superare la tradizione giottesca, ancora viva nella Firenze di allora seppure incompresa e travisata, per attuare il collegamento con la cultura europea del cosiddetto Gotico internazionale, affiancato al suo livello dal solo Gherardo di Jacopo, detto lo Starnina. Ma occorre precisare subito che questi due grandi pittori e miniatori, pur condividendo ideali artistici certamente affini, resteranno tutto sommato diversi nei risultati. L’adesione degli artisti operanti a Firenze e nella Toscana di allora a questo complesso e articolato fenomeno storico-artistico, e soprattutto “di stile” (“International Gothic style”), produsse tuttavia esiti ben diversi rispetto a quelli che si manifestarono nelle aree geografiche ritenute più rappresentative di esso, quali Francia, Inghilterra, Germania e la Boemia. In primo luogo, perché tali esiti furono contraddistinti da accenti più contenuti rispetto ai caratteri ritenuti peculiari di questa straordinaria e multiforme stagione artistica: un disegno dai contorni guizzanti e taglienti; atmosfere fiabesche o iperrealistiche; modi pittorici raffinati fino all’eccesso; attenzione ai particolari più lussuosi; cromatismo lucente, e via dicendo. D’altra parte, la “via toscana” al Gotico internazionale si distinse perfino rispetto alle altre interpretazioni locali del Tardogotico fiorite nella penisola, dal Piemonte alla Lombardia, in Veneto e nelle Marche, fino all’area meridionale. In Lorenzo Monaco e nello Starnina, così come in altri protagonisti del Tardogotico nella regione, l’adesione convinta agli schemi compositivi e ai moduli formali di questa tendenza indubbiamente innovativa – specialmente nella fase iniziale –, soltanto in rari casi si espresse mediante la rottura completa con la tradizione trecentesca, com’è documentato in maniera eloquente proprio dalla fase neogiottesca nel percorso del frate pittore camaldolese, cui si accennerà fra breve.

Questo inquadramento di fondo dell’attività di don Lorenzo fu sottolineato in maniera particolare in occasione della mostra memorabile a lui dedicata alla Galleria dell’Accademia di Firenze nel 2006, curata dallo scrivente insieme a Daniela Parenti, nell’ambito della quale furono discusse altre problematiche di carattere generale inerenti all’artista, che ritengo sia stato finalmente sdoganato presso il grande pubblico proprio allora. Tra esse occorre riproporre qui il dilemma che ricorre sovente in maniera ineludibile nelle trattazioni storico-artistiche, specialmente in quelle a carattere monografico. Esso consiste in sintesi nella scelta della prospettiva con cui prendere in considerazione il catalogo delle opere di un dato artista. Se proporsi cioè, seguendo un concetto più restrittivo, di selezionare il nucleo più scelto dei lavori certamente autografi, confinando le altre opere nel limbo della produzione “di bottega”, oppure dei collaboratori e dei seguaci più o meno identificabili o lontani. In tal modo si corre però in misura maggiore il rischio di escludere dal catalogo, oltre a opere di grande rilevanza, altre di qualità inferiore o eseguite magari con l’intervento di qualche collaboratore anonimo, che rientrano comunque a pieno titolo nel novero della produzione del medesimo artista e contribuiscono a farne comprendere in maniera più compiuta lo stile e la portata dell’influenza da lui esercitata. E quest’ultimo è per l’appunto il “difetto” che, a partire dalla mostra fiorentina del 2006, fu imputato all’ampia monografia su Lorenzo Monaco pubblicata nel 1989 da Marvin Eisenberg, che resta pur tuttavia ancora ai giorni nostri un testo imprescindibile per l’analisi dell’arte del monaco camaldolese.


Battesimo di Cristo (1387-1388); Londra, National Gallery.


Festino di Erode (1387-1388), scomparto di predella, particolare; Parigi, Musée du Louvre.


Festino di Erode (1387-1388), scomparto di predella; Parigi, Musée du Louvre.

Il rigore attribuzionistico applicato dallo studioso americano ha comportato l’esclusione dal catalogo del pittore di lavori fondamentali per la ricostruzione del suo percorso stilistico e cronologico, a cominciare per esempio dalla predella del complesso d’altare della cappella Nobili in Santa Maria degli Angeli a Firenze, documentato degli anni 1387-1388. La ricostruzione ipotetica di quest’ultimo è stata completata in anni recenti e costituisce il caposaldo per la definizione critica della fase più antica dell’artista, quando egli non aveva ancora fatto la professione di fede, oltre a rappresentare l’attestazione inconfutabile della sua formazione artistica presso Agnolo Gaddi. Il grande polittico, descritto dal Richa (1759, vol. VIII) nelle Notizie istoriche delle chiese fiorentine come «la più magnifica Ancona io mi sia avvenuto a vedere», fu infatti disegnato e anche dipinto in massima parte da Agnolo Gaddi. Sebbene alcuni studiosi ritengano di poter ravvisare la collaborazione del giovane artista anche nelle cuspidi e in qualcuna delle otto tavole con santi dei pilastri laterali, il suo intervento è da circoscrivere secondo noi all’interno delle tavole della predella, nei riquadri ottagonali alla base dei pilastri, a destra con il Battesimo di Cristo (Londra, National Gallery) e Bernardo de’ Nobili e i figli (New Haven, Yale University Art Gallery), a sinistra con Ermogene che getta i libri nel fiume e Piera degli Albizzi con le figlie (Newark, Alana Collection). Ma i brani in assoluto più importanti per gli inizi dell’artista sono le tre tavole principali della predella del Musée du Louvre a Parigi, raffiguranti il Festino di Erode, la Crocifissione e San Giacomo incontra Ermogene con il Martirio di san Giacomo. È interessante notare come in questi scomparti caratterizzati da una perizia tecnico-pittorica certamente non comune per un artista poco più che principiante, egli si esprima con un linguaggio più ossequiente nei confronti dell’illustre tradizione figurativa cittadina, perfino rispetto al suo maestro, figlio dell’erede ufficiale di Giotto a Firenze. E questo assunto non poggia soltanto sulla conclamata citazione dagli affreschi Peruzzi di Giotto in Santa Croce nella prima tavola, bensì sull’adozione di moduli compositivi che rimandano a quelli in auge entro la metà del secolo, con un’attenzione non marginale alla credibilità fisica dei personaggi e alla spazialità delle ambientazioni sceniche.

In questo momento iniziale dell’attività dell’artista la componente grafica è ben lontana dal rivestire il ruolo di assoluta preminenza che ne contraddistinguerà la produzione a partire dalla metà circa del primo decennio del Quattrocento, tuttavia secondo un iter meno repentino di quanto affermato generalmente. È stato plausibilmente suggerito che la collaborazione con Agnolo Gaddi al polittico per la cappella Nobili abbia potuto influire sulla decisione del giovane apprendista di accostarsi alla comunità camaldolese fiorentina, nella quale entrerà come monaco nel 1391.

Subito dopo Piero di Giovanni si affermò come promettente pittore indipendente, aggiudicandosi e portando a termine in proprio una commissione di grande rilievo. Si trattava del polittico posto dietro l’altar maggiore della chiesa del convento di San Gaggio a Firenze, che riquadrava – secondo quanto proposto da Daniela Parenti – la finestra con la grata, presente anche ai nostri giorni, che si affacciava sulla cappella sottostante utilizzata come coro delle monache. Una struttura assai originale che ai lati aveva le figure statuarie di Santa Caterina d’Alessandria e di San Caio – poi volgarizzato per l’appunto in san Gaggio –, i santi titolari del monastero agostiniano femminile di Santa Caterina al Monte e San Caio alle porte di Firenze, oggi conservati alla Galleria dell’Accademia. Alla base si trovava invece l’Ultima cena della Gemäldegalerie di Berlino, affiancata da due tavolette raffiguranti il martirio dei due santi, quella relativa a santa Caterina anch’essa a Berlino, mentre l’altra con la decapitazione di san Caio al Museum of Fine Art di Santa Barbara in California.

L’insieme era sormontato dalla singolare tavola cuspidata nella Courtauld Institute Gallery a Londra, con l’Incoronazione della Vergine e nel trilobo superiore il Redentore benedicente.

Fu questo con ogni probabilità il primo lavoro autonomo importante del giovane artista, databile al 1388-1390, prima dell’ingresso nel monastero degli Angeli. Il pittore conferma i modi eleganti e solenni del suo esordio sotto Agnolo Gaddi, ma oltre a lui sembra guardare anche agli altri artisti più importanti del momento, quali per esempio Mariotto di Nardo e il Maestro della Madonna Straus, forse identificabile con Ambrogio di Baldese.


Crocifissione (1387-1388), scomparto di predella; Parigi, Musée du Louvre.


San Giacomo incontra Ermogene con il Martirio di san Giacomo (1387-1388), scomparto di predella; Parigi, Musée du Louvre.


Santa Caterina d’Alessandria (1388-1390); Firenze, Galleria dell’Accademia.


San Caio (1388-1390); Firenze, Galleria dell’Accademia. Eseguiti da Piero di Giovanni – questo il nome secolare del futuro don Lorenzo – verso il 1390, i due grandi scomparti laterali del polittico di San Gaggio documentano il radicamento del giovane artista nella cultura pittorica fiorentina trecentesca.

Incoronazione della Vergine (1388-1390); Londra, Courtauld Gallery. I caratteri stilistici dell’Incoronazione della Vergine di Londra documentano in maniera inequivocabile la formazione del nostro nella bottega di Agnolo Gaddi e, allo stesso tempo, il timbro neogiottesco del suo linguaggio.


Ultima cena (1388-1390); Berlino, Gemäldegalerie.


Pentecoste (1390 circa); Bologna, Museo civico medievale, ms. 539, c. 160v.

In parallelo alla pratica pittorica don Lorenzo dovette avviare anche quella di miniatore, nella quale occorre dire subito manifestò una sorta di speciale predisposizione, che lo porterà a essere consacrato dalla critica moderna quale uno dei massimi esponenti del genere di tutti i tempi.

La sua formazione in questo campo è da legare alla conoscenza dell’attività e quasi certamente alla frequentazione delle botteghe di due miniatori appartenenti all’ordine camaldolese, don Silvestro dei Gherarducci (Firenze 1339 circa - 1399) e don Simone (documentato dal 1379 al 1398), formatisi entrambi a Siena e quest’ultimo anche di origine senese. Non sorprende pertanto che la miniatura più antica sin qui attribuibile a Lorenzo Monaco sia stata riconosciuta da Boskovits nell’iniziale “S” del graduale del Museo civico di Bologna (ms. 539), databile nell’ultimo scorcio degli anni Ottanta del Trecento, quando egli era ancora nello stato laicale, appartenente a un ristretto nucleo di miniature eseguite da don Simone – con il quale egli doveva essere già da qualche tempo in rapporto – all’interno però di un codice miniato principalmente dal bolognese Niccolò di Giacomo. L’illustrazione appare in perfetta sintonia stilistica con le tavole di predella principali del polittico Nobili e conferma la strettissima adesione del giovane artista esordiente alla cultura di Agnolo Gaddi, al quale è stata riferita in passato. Poco dopo, nel 1391-1392, appena fattosi monaco, Lorenzo dovette avviare la decorazione dell’antifonario del Museo nazionale del Bargello (inv. C 71), il più antico dei tre eseguiti da lui per la chiesa di Sant’Egidio dell’ospedale di Santa Maria Nuova a Firenze. Nelle iniziali di questo codice si coglie, in aggiunta all’affinità stilistica con don Simone, un riflesso diretto dei moduli compositivi di don Silvestro dei Gherarducci, segnatamente nelle figure isolate, dall’impianto solenne e frontale, al fianco del quale egli lavorava probabilmente in quel periodo all’interno dello “scriptorium” del monastero camaldolese di Santa Maria degli Angeli a Firenze, che era attivo già dal 1370 circa.

Le miniature del corale 13, oggi nella Biblioteca medicea laurenziana, il più antico dei quattro antifonari miniati da Lorenzo Monaco per la sontuosa serie di tredici eseguiti per il celebre romitorio cittadino, sono databili intorno al 1395.

Il giovane monaco camaldolese entrò nella seconda fase della grandiosa impresa decorativa, seguita all’impegno del Gherarducci e di don Simone, portando nelle sue illustrazioni la novità di un tratto naturalistico più moderno, fondato su arditi effetti di cangiantismo cromatico, sostenuto sempre da un disegno forte e preciso che definisce saldamente le strutture corporee, modellate con una sicurezza che supera di slancio la rigidezza metallica della cultura post-orcagnesca, ancora ben presente nella Firenze di fine Trecento. Che l’arte del monaco pittore si sia svolta in maniera del tutto parallela sia nel campo della pittura che in quello della miniatura, è testimoniato in maniera assai eloquente da due preziosi sportellini, ognuno di cm 18 x 5, raffiguranti rispettivamente Sant’Antonio abate con san Giovanni Battista e il Crocifisso con un donatore inginocchiato. Riemersi di recente sul mercato antiquario in Italia, essi dovevano richiudersi sull’elemento centrale costituito verosimilmente da una Madonna col Bambino in trono – sebbene non si possa escludere neppure un vetro dorato e graffito o ancora un piccolo rilievo in avorio –, a formare uno squisito altarolo per la devozione privata. In questi brani pittorici di pochissimi centimetri quadrati l’artista si esprime pienamente come pittore, nel restituire con stupefacente efficacia la concretezza spaziale del ristretto palcoscenico su cui trovano posto i protagonisti – si veda il Golgota e gli speroni rocciosi posti sullo sfondo –, mentre con il pennello analitico e microscopico del miniatore descrive nei minimi particolari la testa vivacissima del donatore e la sua barba ispida. Questo esemplare di rara raffinatezza riveste grande interesse perché conferma una volta di più la convinta adesione di Lorenzo Monaco, quale protagonista di primo piano, all’importante fase neogiottesca che caratterizza buona parte della produzione pittorica a Firenze e nell’area circostante, tra il principio dell’ultimo quarto del Trecento e fino al 1410-1415 circa, documentata tuttavia soprattutto da alcune opere di grandi dimensioni e dal solenne impianto compositivo. A cominciare dal sublime Crocifisso sagomato un tempo appartenuto al mercante-antiquario Carlo De Carlo, oggi in collezione privata italiana, recante sul tergo una data frammentaria che si è proposto d’interpretare plausibilmente come 1397. Si tratta dell’esemplare più antico di questa particolare tipologia, che fu diffusa soprattutto da Lorenzo Monaco e dalla sua bottega, mediante numerose versioni eseguite in periodi diversi del suo percorso. Il grande artista sembra rivolgersi ancora al fondamentale esemplare di Giotto per la chiesa di Santa Maria Novella a Firenze, tuttavia, come è stato giustamente notato a suo tempo da Boskovits (1994), egli ne offre un’interpretazione aggiornata soprattutto dal punto di vista spirituale ed emotivo.

Il peso del corpo esanime di Gesù sulla croce è reso in maniera meno brutale e naturalistica, come proposto invece nel prototipo figurativo assoluto della civiltà occidentale creato da Giotto. Il frate camaldolese cerca di suggerire un rapporto più personale e più intimo con il Salvatore, del quale viene esaltato il sacrificio sulla croce, in accordo con la spiritualità del suo ordine sul finire del XIV secolo, particolarmente in sintonia con l’analoga tendenza che si affermava presso i domenicani grazie all’insegnamento di santa Caterina da Siena.


Miniature dal corale 13 (1395); Firenze, Biblioteca medicea laurenziana.


Re David (?) (1400 circa); Berlino, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett, Cim. 1231.


I santi Antonio abate e Giovanni Battista (1400 circa);


Crocifisso con un donatore in preghiera (1400 circa).

Madonna col Bambino in trono con i santi Giovanni Battista e Zanobi (1395-1400); Firenze, Collezione Berenson.


Crocifisso sagomato (1397 o 1399).


Crocifisso con un penitente e la Maddalena (1395-1400); Chicago, Art Institute.

La stessa aspirazione verso un rapporto più intenso e intimo con il Cristo in croce si coglie nella bandinella processionale conservata all’Art Institute di Chicago, che tuttavia rispetto alla croce ex-De Carlo è caratterizzata da una gamma cromatica splendente: non potrebbero essere più significative in proposito le due figure di un beato penitente e della Maddalena inginocchiate e oranti a mani giunte ai piedi del crocifisso. Tuttavia, la fase neogiottesca di don Lorenzo è illustrata in maniera più compiuta da due imprese pittoriche parimenti importanti ma di destinazione molto diversa tra loro.

La prima è l’Orazione nell’orto del Getsemani, con nella predella le storie della Cattura di Cristo e la Spoliazione delle vesti entro compassi mistilinei, conservata oggi alla Galleria dell’Accademia di Firenze, frutto di una committenza laica – il donatore è raffigurato in basso a sinistra – per il monastero fiorentino di Santa Maria degli Angeli.

E all’interno di esso la tavola cuspidata poteva trovarsi, secondo quanto è stato ipotizzato ultimamente, all’ingresso del Dormitorio nuovo al primo piano, anche in considerazione delle scene di ambientazione notturna in essa dipinte. Attribuita senza alcuna incertezza a Giotto nel corso dell’Ottocento – tra gli altri da Burckhardt e da Ruskin –, l’opera è databile intorno all’anno 1400 e chiarisce bene su quali basi il grande artista, giunto ormai sui trent’anni di età, abbia saputo trovare la motivazione e la forza di proporre una formidabile sintesi “ab imis” della cultura pittorica fiorentina del Trecento, superando di slancio anche sotto questo aspetto il suo maestro Agnolo Gaddi.

La terminazione superiore cuspidata di gusto trecentesco, ma soprattutto l’asciuttezza delle composizioni e la severità narrativa e cromatica lasciano intendere che il maestro salta a piè pari l’ancor vigente rigidità degli epigoni dell’Orcagna, per cercare di ricollegarsi alle fonti primarie della solida tradizione pittorica locale, da Giotto in persona a Bernardo Daddi e Taddeo Gaddi, fino ad Andrea Orcagna.

Propositi analoghi si riscontrano nel grande polittico documentato degli anni 1398-1400 dipinto per l’altare della cappella di Chiaro Ardinghelli nella controfacciata della chiesa di Santa Maria del Carmine a Firenze, quindi ben più visibile e conosciuto dell’Orazione nell’orto oggi dolcisalla Galleria dell’Accademia dipinta per il celebre romitorio fiorentino. Il complesso è oggi smembrato fra vari musei in Italia e all’estero e in una collezione privata, mentre la sua ricostruzione ideale è una delle conquiste più esemplari della formidabile “connoisseurship” di Federico Zeri. L’elemento principale, con la bellissima Madonna col Bambino in trono del Museum of Art di Toledo (Ohio), offre un concentrato straordinario di rimandi.

Essa recupera in maniera sorprendentemente puntuale la struttura compositiva e la serenità espressiva delle Maestà di Bernardo Daddi e, allo stesso tempo, sembra fornire un esempio irrinunciabile non soltanto per le migliori realizzazioni del Maestro della Madonna Straus, uno degli artisti più raffinati di quel momento – forse identificabile, come detto, con Ambrogio di Baldese –, ma persino per le dolcissime Madonne del giovanissimo Guido di Pietro, alias il Beato Angelico.

Quest’ultimo, che di lì a poco si affaccerà sul palcoscenico artistico, pur non formandosi direttamente con don Lorenzo – anche secondo il parere di chi scrive – e tanto meno collaborando fianco a fianco con lui, come sostenuto seppure autorevolmente da una parte della critica (Kanter; Strehlke), non potrà sottrarsi al riflesso del camaldolese: nel Crocifisso della collezione Saibene di Milano databile al 1425-1430, oggi sagomato ma dipinto in origine su uno sfondo di colore blu intenso, il perizoma del Cristo è ripreso alla lettera da quelli dei numerosi Crocifissi di don Lorenzo. Ma si tratta di un raro rimando diretto al monaco camaldolese riscontrabile nella produzione del domenicano, una mera citazione diretta che si esaurisce in se stessa.

Anche i quattro santi a figura intera dei laterali del polittico del Carmine – Girolamo, Giovanni Battista, Pietro e Paolo, anch’essi alla Galleria dell’Accademia di Firenze – sono disegnati e costruiti sulla base di moduli formali che rimandano con grande evidenza alla pittura fiorentina dei primi decenni del secolo. Una serietà e una tenacia simili nel recuperare la solida asciuttezza formale del primo Trecento si riscontra anche nel bel tabernacolo a sportelli della Pinacoteca nazionale di Siena, giustamente collocato perlopiù intorno all’anno 1400. Le condizioni conservative soddisfacenti esaltano la qualità esecutiva dell’opera, che nella parte centrale presenta la Madonna dell’umiltà celeste, vale a dire fluttuante fra le nuvole, anziché seduta a terra, tutta ammantata di bianco, che nel disegno e nella dolcissima caratterizzazione emotiva appare assai vicina alla Madonna col Bambino di Toledo. Bellissime le figure degli sportelli: il Battista, che in maniera non troppo consueta trasmette l’impressione di orgogliosa forza fisica e sembra anticipare certi personaggi di Masolino da Panicale, e il San Nicola che prelude alla statuaria ghibertiana. In questa appassionata e rigorosa ricerca tesa a riportare in auge il linguaggio formale di stampo giottesco, a don Lorenzo può essere affiancata, in quegli anni e allo stesso livello, soltanto un’altra personalità artistica di primo piano, quella cioè dell’aretino Spinello di Luca.

Quest’ultimo però, essendo di una generazione più anziano, concluse la sua parabola al termine del primo decennio del Quattrocento esaurendo progressivamente la forza del suo impegno in quella direzione.


Cattura di Cristo (1400 circa), particolare della predella dell’Orazione nell’orto del Getsemani; Firenze, Galleria dell’Accademia.


Orazione nell’orto del Getsemani, con nella predella Cattura di Cristo e Spoliazione delle vesti (1400 circa); Firenze, Galleria dell’Accademia.

Madonna col Bambino in trono (1398-1400); Toledo (Ohio), Toledo Museum of Art. La Madonna, in origine al centro del polittico del Carmine, siede su un trono di pura derivazione giottesca, identico a quelli raffigurati sessant’anni prima da Bernardo Daddi e Taddeo Gaddi. L’immagine nel suo complesso costituisce una paradigmatica riaffermazione della cultura giottesca alle soglie del XV secolo. Dal punto di vista del linguaggio don Lorenzo appare qui alternativo rispetto al suo maestro Agnolo Gaddi.

Madonna dell’umiltà celeste, san Giovanni Battista e angelo annunziante, san Nicola di Bari e Vergine annunziata (1400 circa); Siena, Pinacoteca nazionale.

LORENZO MONACO
LORENZO MONACO
Angelo Tartuferi
Lorenzo Monaco è un anello di congiunzione. È l’artefice della transizione, inToscana, dalla tradizione giottesca al Gotico internazionale. Di Piero di Giovanni, questo il suo nome secolare, non sappiamo neanche se fosse senese o fiorentino, nacque attorno al 1370 e morì a Firenze verso il 1425. In tanta incertezza resta però, appunto, la sua versione dello stile “fiammeggiante” che attraversava in quel tempo l’intera Europa. Una versione domestica, potremmo dire: il monaco camaldolese Lorenzo – pittore e miniatore – non si lancia in invenzioni fiabesche ultraraffinate e cortesi, era d’altronde difficile, nel contesto in cui lavorava, staccarsi davvero dal severo e misurato magistero di Giotto. Le sue opere su tavola degli inizi del Quattrocento cominciano a denunciare i riflessi dell’arte nordeuropea, mediati da Starnina, nel linearismo sottile, la precisione descrittiva, la sontuosità del colore. L’apice della sua carriera è nel secondo decennio del secolo, quando è tra i massimi artisti attivi a Firenze. Una pittura, la sua, nutrita di umanesimo cristiano che apre la strada al suo più grande erede, il Beato Angelico. Una solidità che cede poeticamente a un’etera visionarietà solo nella su produzione più tarda.