L’EVOLUZIONE
E GLI ULTIMI ANNI

Non fu così per Lorenzo Monaco che, una volta entrato nel Quattrocento, si rese protagonista di uno straordinario aggiornamento stilistico, che visto a distanza di tanti secoli non può che apparire come un’autentica apertura verso il nuovo, cioè verso l’arte tardogotica.

Il passaggio dall’attenzione rivolta a un passato glorioso, orgogliosamente custodito e coltivato dalla tradizione culturale cittadina, alla proposta di un linguaggio sostanzialmente diverso, funzionale al proposito di valorizzare in sommo grado le infinite possibilità espressive del disegno, viene di solito indicato in un’opera ben precisa del camaldolese.

Si tratta del trittico del Museo della collegiata di Sant’Andrea a Empoli (Firenze), con la Madonna dell’umiltà tra i santi Donnino e Giovanni Battista, Pietro e Antonio abate, recante la data del 1404 in calce all’elemento centrale. E in effetti nel viluppo circolare del gruppo divino, nel profilo guizzante e incontenibile del mantello della Vergine che si disperde a terra in primo piano, si riconosce il riflesso indiscutibile dei dipinti coevi di Gherardo Starnina, attestato di nuovo a Firenze nella primavera del 1402 (Lenza), dopo il fondamentale soggiorno spagnolo a Valencia degli anni dal 1395 al 1401. Tuttavia, piuttosto che il trittico empolese, personalmente ho sempre ammirato e soprattutto, ritenuto più rilevante per il percorso e per la svolta stilistica di don Lorenzo, la grande tavola – recante anch’essa la data del 1404 – raffigurante Cristo in pietà fra i dolenti e i simboli della Passione, conservata alla Galleria dell’Accademia di Firenze, nella quale Luciano Bellosi leggeva invece soltanto «insistenze grafiche un po’ inconsulte». Lo stupendo manto rosato che avvolge il san Giovanni dolente è uno dei brani pittorici più belli del tardogotico fiorentino, che inoltre certifica non soltanto l’assoluta affinità d’intenti con Starnina, ma soprattutto l’ispirazione di fondo derivata da Lorenzo Ghiberti, vero e indiscusso “maître à penser” dell’umanesimo tardogotico fiorentino. Stagione felicissima dell’arte fiorentina, quella dell’umanesimo tardogotico, celebrata nella mostra Bagliori dorati svoltasi nel 2012 agli Uffizi, che continuerà a offrire a un’ampia porzione della committenza cittadina i suoi ammirati e richiesti raggiungimenti fino alla metà del Quattrocento. Una volta messa a punto questa sua incomparabile cifra stilistica, don Lorenzo la coltiverà sviluppandola fino alla fine del suo percorso, in una maniera che verrebbe da definire quasi intima, giungendo a un linguaggio che, come ebbi modo di osservare molti anni or sono, potrebbe apparire chiuso in se stesso e perfino impermeabile a qualsiasi apporto esterno. Il dato fondamentale di questo linguaggio appare senza dubbio quello della coerenza stilistica. Esso, infatti, non presenta variazioni sostanziali, a partire dalla Madonna di Stoccarda (1407) e dal polittico per l’altar maggiore della chiesa del convento di San Benedetto fuori Porta Pinti – il primo grande complesso d’altare dipinto dall’artista per il suo ordine monastico negli anni 1407-1409 –, conservato in massima parte alla National Gallery di Londra. E tale omogeneità linguistica e di stile è ancora oggi fonte di notevole difficoltà per gli studiosi che si propongono di ricostruire l’esatta sequenza cronologica delle opere del pittore camaldolese.


Tecniche suntuarie

Nonostante ciò, don Lorenzo continuerà a sviluppare, anzi per meglio dire, ad affinare questo stile inconfondibile fino alla fine del suo percorso, valorizzandone in un crescendo stupefacente gli aspetti grafici e di ritmo, sperimentandolo anche in tecniche artistiche diverse, meno praticate o “di nicchia” come diremmo oggi, quali i vetri graffiti, dorati e dipinti. L’esemplare più bello e di sicura autografia di questa tecnica è certamente quello del Museo civico di arte antica di Torino, raffigurante la Madonna dell’umiltà fra i santi Giovanni Battista e Giovanni evangelista, sullo sfondo di un drappo straordinariamente sfarzoso, che reca la non meno preziosa data del 1408.

Ma quantomeno dalla sua bottega sono usciti anche il santo, forse san Barnaba, all’interno del reliquiario del Musée des Beaux-Arts di Lione e l’esemplare frammentario del Musée du Louvre a Parigi con la Madonna col Bambino in trono e due santi. Non meno importante e significativa fu inoltre l’attività dell’artista camaldolese nel campo delle vetrate dipinte, un’altra tecnica particolarmente indicata per sviluppare le potenzialità di un segno grafico sicuro e guizzante. Sappiamo dai documenti che nel 1410 a Lorenzo Monaco furono commissionate tre vetrate con le Storie dell’infanzia della Vergine per la lunetta centrale della parete nord della chiesa di Orsanmichele a Firenze. Di tali vetrate è arrivata fino a noi, seppure molto restaurata, soltanto la scena con La visione di Gioacchino. Inoltre, nel 1413 furono commissionati all’artista i disegni per la vetrata absidale della collegiata di Santo Stefano a Prato eseguita dal vetraio Niccolò di Pietro Tedesco, che purtroppo andò distrutta qualche decennio dopo.


Cristo in pietà fra i dolenti e i simboli della Passione (1404); Firenze, Galleria dell’Accademia.


Madonna col Bambino in trono (1400 circa); Cambridge, Fitzwilliam Museum.


Madonna dell’umiltà tra i santi Donnino e Giovanni Battista, Pietro e Antonio abate (1404); Empoli (Firenze), Museo della collegiata di Sant’Andrea.

La repentina svolta tardogotica dell’artista camaldolese si percepisce nettamente nel trittico del Museo di Empoli datato 1404. Appare ancora ineludibile il riflesso di Gherardo Starnina appena rientrato dal soggiorno spagnolo, seppure non sufficiente a spiegare da solo un aggiornamento culturale e stilistico di tale portata. Il disegno del gruppo divino di Empoli è riproposto alla lettera nella Madonna col Bambino di Stoccarda, recante la data 1407. Madonna dell’umiltà (1407); Stoccarda, Staatsgalerie.


Incoronazione della Vergine fra santi e angeli (1407-1409); Londra, National Gallery. Il polittico per il convento di San Benedetto fuori Porta Pinti a Firenze fu il primo grande complesso d’altare dipinto dal frate camaldolese per il suo ordine. In esso l’aggiornamento in senso tardogotico del linguaggio appare compiuto.


Cristo benedicente (1407-1409), cuspide centrale del polittico con l’Incoronazione della Vergine fra santi e angeli; Firenze, Galleria dell’Accademia.

Vertici di grazia tardogotica Tra le opere più spettacolari di data sicura, che quindi marcano con certezza i momenti più alti nello svolgimento del percorso dell’artista, non si può mancare di porre in evidenza il tabernacolo che al centro reca il Compianto sul Cristo morto della Národní Galerie di Praga e gli sportelli con l’Orazione nell’orto e Le tre Marie al sepolcro riuniti in un’unica tavola nel Musée du Louvre a Parigi, recanti la data del 1408. L’aspetto che colpisce immediatamente guardando queste tre raffigurazioni consiste nel fatto che lo spazio assai ristretto si sviluppa in maniera vertiginosamente verticale e sembra sul punto di ribaltarsi in avanti. Ne risulta quindi l’impressione che anche i personaggi siano impegnati a cercare una non facile collocazione in uno spazio scosceso: in questo senso, appare particolarmente evidente anche il ribaltamento verso lo spettatore della figura di Cristo. Che dire poi dell’indimenticabile paesaggio roccioso sullo sfondo con la veduta di Gerusalemme, irta di torri, che somiglia piuttosto a uno dei tanti borghi medievali toscani. Nello sportello parigino con l’Orazione nell’orto colpisce non meno la figura di Gesù che sembra sul punto di essere racchiusa e quasi inghiottita dal culmine degli speroni rocciosi, mentre si protende fino all’inverosimile verso l’angelo che dall’alto è in procinto di porgergli il calice del sacrificio.

Immagini bellissime, in bilico fra autentica poesia e sottile inquietudine. Il secondo decennio del Quattrocento segna l’apice della carriera del frate pittore camaldolese, che era certamente tra i massimi artisti operanti nel capoluogo toscano, e probabilmente il più considerato.

Il grande polittico per la chiesa del convento di San Bartolomeo a Monteoliveto fuori Porta San Frediano a Firenze, recante la data del 1410, con la Madonna col Bambino in trono fra due angeli, tra i santi Bartolomeo, Giovanni Battista, Taddeo e Benedetto, e nei pinnacoli il Redentore benedicente, l’Angelo annunziante e la Vergine annunziata – dotato in origine di una predella la cui identificazione è ancora dibattuta –, oggi alla Galleria dell’Accademia, sembra riflettere la consapevolezza dell’artista del ruolo di primo piano occupato nel panorama artistico cittadino. L’insieme è caratterizzato da un mirabile equilibrio compositivo e cromatico.

L’elegante andamento ritmico dei panneggi sontuosi dei sacri personaggi non trasmette tuttavia quel timbro profano, squisitamente laico, che emerge dagli esemplari di Gentile da Fabriano o da quelli del fiorentino Giovanni Toscani.

Si esprime qui in maniera compiuta la misura dell’umanesimo tardogotico in pittura, nella sua ortodossa espressione cristiana, fornita per l’appunto da un monaco dell’ordine camaldolese. Una misura che nel campo pienamente rinascimentale era nel medesimo tempo già in fase di perfezionamento da parte dell’Angelico, che da questo punto di vista appare non l’allievo sul piano tecnico-artistico di don Lorenzo, bensì il suo vero, unico erede sul piano della spiritualità cristiana applicata alla pratica artistica.

Il punto di stile fissato nel polittico per San Bartolomeo a Monteoliveto si riscontra in maniera assai puntuale anche in quello conservato ai giorni nostri nel Museo di Palazzo pretorio a Prato, databile plausibilmente nella prima metà del secondo decennio del Quattrocento, raffigurante la Madonna col Bambino in trono fra due angeli e i santi Caterina d’Alessandria, Benedetto, Giovanni Gualberto e Agata. La struttura del trono è ancora quella della tradizione trecentesca, mentre il timbro complessivo della raffigurazione, seppure assai raffinato, appare comunque meno sontuoso rispetto a quello riscontrabile nel complesso fiorentino. Ritenuto tradizionalmente proveniente anch’esso da un convento olivetano, quello di San Bartolomeo delle Sacca, oggi appare prevalente l’ipotesi di una committenza vallombrosana, indicata nell’antica chiesa del monastero di San Fabiano a Prato. L’equilibrio raggiunto dall’artista in questa fase si coglie anche nella croce sagomata del santuario di Santa Maria delle Vertighe di Monte San Savino (Arezzo), forse la più elegante e raffinata sul piano dell’esecuzione fra le numerose da lui dipinte.


Madonna dell’umiltà fra i santi Giovanni Battista e Giovanni evangelista (1408); Torino, Museo civico di arte antica.


Santo (San Barnaba?) (1405-1410); Lione, Musée des Beaux-Arts.

Madonna col Bambino in trono e i santi Caterina d’Alessandria, Margherita, Giovanni Battista e Pietro (1408); Firenze, Galleria dell’Accademia.


Compianto sul Cristo morto, (1408); Praga, Národní Galerie.


Orazione nell’orto e Le tre Marie al sepolcro (1408); Parigi, Musée du Louvre. Il tabernacolo diviso fra la Naródní Galerie di Praga – la parte centrale – e il Louvre di Parigi, dove si conservano i due sportelli, uno dei quali è datato 1408, è una delle opere più affascinanti del pittore.

Madonna col Bambino in trono fra due angeli, tra i santi Bartolomeo, Giovanni Battista, Taddeo e Benedetto e, nei pinnacoli, Cristo benedicente, Angelo annunziante e Vergine annunziata (o polittico di Monteoliveto) (1410); Firenze, Galleria dell’Accademia.


Madonna col Bambino in trono fra due angeli e i santi Caterina d’Alessandria, Benedetto, Giovanni Gualberto e Agata (o polittico di Prato) (1410-1415); Prato, Museo di Palazzo pretorio. Il polittico di Prato è, sia per lo stile che sul piano cronologico, assai vicino a quello di Monteoliveto. La maggiore partecipazione della bottega nell’esecuzione, in passato ipotizzata in riferimento al pittore fiorentino Francesco d’Antonio, non sembra convalidata da un attento riesame. La mela nella mano destra della Vergine allude alla vittoria sul peccato originale.

Tra i vertici assoluti e meritatamente più noti è la bellissima Annunciazione al centro del cosiddetto Trittico di san Procolo, datata generalmente nella prima metà del secondo decennio del Quattrocento, esemplare fra i più rappresentativi in assoluto della grazia tardogotica nella pittura fiorentina – in questo caso di fonte “neo-martiniana” –, che inoltre consente di rimarcare la fantastica preziosità tecnica raggiunta dal pittore nel trattare le parti dorate. Le aureole, le dorature negli orli e sullo scollo delle vesti, e soprattutto il drappo d’onore che ammanta il trono dell’Annunziata, sembrano riprendersi davvero a distanza di un secolo all’analoga preziosità profusa da Simone Martini nel San Ludovico di Tolosa che incorona Roberto d’Angiò (1317) del Museo e Real bosco di Capodimonte a Napoli.

Tuttavia, il complesso d’altare più vasto, ma soprattutto più efficace e simbolico nel riassumere il rapporto dell’ordine camaldolese con Firenze e, inoltre, nell’esprimere l’assoluto prestigio conseguito dall’artista presso queste due realtà, è quello dipinto per l’altare maggiore della chiesa del monastero di Santa Maria degli Angeli a Firenze, già registrato fra le opere a lui appartenenti da Giorgio Vasari. La grandiosa Incoronazione della Vergine fra angeli e venti santi, con il Redentore benedicente affiancato dall’Arcangelo Gabriele e dalla Vergine annunziata nelle cuspidi, e nella predella sei Storie della vita di san Benedetto all’interno di eleganti quadrilobi di forma più allungata in senso orizzontale, reca la data del febbraio 1413 (stile moderno 1414) ed è conservata agli Uffizi. Nell’iscrizione in cui è riportata la data si precisa tra l’altro che l’opera fu dipinta in sostituzione di quella precedente – «IN RECOMPENSATIONEM UNIUS ALTERIUS TABULAE» –, che era stata commissionata da Zanobi del Frasca, morto nel 1375, e in seguito evidentemente rimossa per qualche motivo. Come suggerito in ultimo (Tigler), appare anche naturale che la commissione della nuova pala per l’altare principale della chiesa venisse assunta molto probabilmente dagli stessi monaci, che ebbero tuttavia lo scrupolo di trasmettere la memoria della donazione precedente. Essi poterono avvalersi inoltre del loro confratello, celebrato pittore, che quindi non occorreva neanche retribuire.

Questa interpretazione sembrerebbe più plausibile rispetto a quella (Bent) che ipotizza una commissione dell’opera da parte di Domenico del Frasca, figlio di Zanobi.

Nel 1593 la grandiosa macchina lignea fu sostituita con il dipinto di Alessandro Allori raffigurante anch’esso l’Incoronazione della Vergine, oggi alla Galleria dell’Accademia di Firenze, e trasferita presso la badia di San Pietro a Cerreto (Gambassi Terme), annessa a un antico eremo camaldolese.

Per riportare la pala a Firenze, agli Uffizi, dovettero trascorrere più di due secoli e mezzo e occorse l’impegno caparbio di due direttori della galleria fiorentina, il marchese Paolo Feroni e Aurelio Gotti: e fu quest’ultimo che riuscì a spuntarla sull’accesa contrarietà dei parrocchiani di Cerreto all’inizio del novembre 1864! Come è stato notato, la pala costituisce una sorta di versione ingigantita rispetto a quella dipinta alcuni anni prima per il monastero di San Benedetto fuori Porta Pinti. Le ingenti dimensioni dell’opera – che peraltro risulta affatto omogenea sul piano stilistico – hanno probabilmente suggerito l’ipotesi che l’artista si sia avvalso di uno o più collaboratori, tra i quali è stato indicato anche il giovane – se non giovanissimo – Guido di Pietro, vale a dire l’Angelico, che avrebbe dipinto in particolare le tre storie di destra della predella (Kanter). Tuttavia, oggi possiamo dire che tale ipotesi non ha convinto la maggior parte degli studiosi, soprattutto quelli che si sono occupati più in particolare dell’Angelico. Dal punto di vista iconografico l’Incoronazione di Santa Maria degli Angeli si colloca al culmine e a chiusura della fortunatissima tradizione fiorentina dei secoli XIII e XIV, e ne offre un’interpretazione fortemente innovativa, affatto celestiale. La complessa struttura del trono sembra poggiare sopra gli archi celesti variamente colorati di azzurro, e anche i tre angeli in primo piano fluttuano come sostenuti da altrettante nuvole azzurre composite, in parallelo a ulteriori interpretazioni “celestiali” che riguardano altre tipologie iconografiche tradizionali, quale per esempio la Madonna dell’umiltà. In continuità stilistica con l’Incoronazione degli Uffizi si legge anche la Madonna dell’umiltà allattante datata 1415 della chiesa suburbana di Sant’Ermete a Putignano (Pisa) – ivi ricordata in una Visita pastorale del 1581 e dunque eseguita verosimilmente per tale chiesa –, frutto tangibile di un possibile soggiorno dell’artista a Pisa tramandatoci dal Vasari. Nonostante le pesanti vicende conservative subite dall’opera, la notevole qualità esecutiva risulta ancora oggi assai evidente. Il bel mantello azzurro della Vergine si disperde a terra in primo piano lasciando intravedere il luminoso risvolto giallo e creando pieghe assai naturalistiche e raffinate, che in questo caso sembrano rinviare più direttamente ai dipinti di Gherardo Starnina. Non può passare inosservato, però, soprattutto rispetto alla pala degli Uffizi, il tono più intimo e garbato della raffigurazione, unito alla ricerca di una maggiore credibilità fisica dei personaggi, interpretabile forse per il riflesso dell’attività di alcuni artisti emergenti, quali Masolino da Panicale o il Maestro del 1419 – il probabile Battista di Biagio Sanguigni, che probabilmente dovette seguire da vicino i primi passi dell’Angelico sul palcoscenico artistico.

Il prestigio raggiunto alla metà del secondo decennio del Quattrocento dal «frate degli Angeli», come veniva indicato comunemente, è attestato anche da un documento del dicembre 1416, nel quale egli è chiamato dal rettore e governatore dello Spedale di San Giovanni in via San Gallo a Firenze a stimare alcune pitture eseguite nel refettorio dal pittore fiorentino Pietro Nelli. L’anno seguente sarà chiamato invece dalla compagnia del Bigallo a stimare, insieme a Mariotto di Nardo, gli affreschi dipinti da Ambrogio di Baldese nella cappella dell’oratorio.


Annunciazione tra i santi Caterina d’Alessandria e Antonio abate, Procolo e Francesco (o Trittico di san Procolo) (1410-1415); Firenze, Galleria dell’Accademia. L’ Annunciazione dello scomparto centrale del trittico di San Procolo è giustamente ritenuta da molti una variante aggiornata in senso tardogotico della celebre Annunciazione di Simone Martini per il Duomo di Siena, oggi agli Uffizi.


Crocifisso sagomato (1415-1420); Monte San Savino (Arezzo), santuario di Santa Maria delle Vertighe. Di dimensioni relativamente contenute, il Crocifisso è dipinto in maniera illusionistica anche sul tergo, probabilmente per essere portato in processione, con un risultato di notevole effetto tridimensionale. È probabile che in origine l’opera si trovasse nel monastero di San Benedetto fuori Porta Pinti.


Incoronazione della Vergine fra angeli e venti santi (1414); Firenze, Uffizi.
In basso: Natività e Adorazione dei Magi (1414), predella dell’Incoronazione della Vergine fra angeli e venti santi; Firenze, Uffizi.

San Benedetto salva san Placido e incontra santa Scolastica, san Benedetto risuscita un giovane monaco (1414), predella dell’Incoronazione della Vergine fra angeli e venti santi; Firenze, Uffizi.


Madonna dell’umiltà allattante e sei angeli (1415); Putignano (Pisa), Sant’Ermete.

LORENZO MONACO
LORENZO MONACO
Angelo Tartuferi
Lorenzo Monaco è un anello di congiunzione. È l’artefice della transizione, inToscana, dalla tradizione giottesca al Gotico internazionale. Di Piero di Giovanni, questo il suo nome secolare, non sappiamo neanche se fosse senese o fiorentino, nacque attorno al 1370 e morì a Firenze verso il 1425. In tanta incertezza resta però, appunto, la sua versione dello stile “fiammeggiante” che attraversava in quel tempo l’intera Europa. Una versione domestica, potremmo dire: il monaco camaldolese Lorenzo – pittore e miniatore – non si lancia in invenzioni fiabesche ultraraffinate e cortesi, era d’altronde difficile, nel contesto in cui lavorava, staccarsi davvero dal severo e misurato magistero di Giotto. Le sue opere su tavola degli inizi del Quattrocento cominciano a denunciare i riflessi dell’arte nordeuropea, mediati da Starnina, nel linearismo sottile, la precisione descrittiva, la sontuosità del colore. L’apice della sua carriera è nel secondo decennio del secolo, quando è tra i massimi artisti attivi a Firenze. Una pittura, la sua, nutrita di umanesimo cristiano che apre la strada al suo più grande erede, il Beato Angelico. Una solidità che cede poeticamente a un’etera visionarietà solo nella su produzione più tarda.