Studi e riscoperte
CORNICI, TENDE: REALI E DIPINTE

AL MARGINE
DI NUOVE VISIONI

CONTENERE, ISOLARE CELARE, PROTEGGERE, CREARE UN INTERVALLO, VEDERE/NON VEDERE, VEDERE OLTRE... PARLIAMO ANCORA DI CORNICI O TENDE, REALI E DIPINTE. CI SIAMO OCCUPATI DELL’ARGOMENTO NEL NUMERO SCORSO: QUI PROSEGUIAMO CON NUOVI SPUNTI DI RIFLESSIONE.

Mauro Zanchi

Lo scopo della cornice potrebbe essere considerato come un tentativo di contenere l’espansibilità di quanto raffigurato in un dipinto, di porre un limite o almeno una pausa rispetto a ciò che non si vede ma che potrebbe continuare al di là del contenuto manifesto dell’opera. Ma non è tutto. Oltre lo spazio illusorio del quadro e oltre il perimetro delimitato dalla cornice se ne potrebbe creare un altro, immaginabile dagli stessi fruitori. 

Sulla base di queste premesse, ammettiamo che la cornice possa generare una sorta di isolamento e concentrazione nei confronti del dipinto rafforzando l’idea di un confine così ben circoscritto da escludere l’ambiente circostante e anche l’osservatore. Nel vasto repertorio delle opere presenti nella storia dell’arte si sono conservate alcune tracce di cornici, dotate di un semplice dispositivo in grado di nascondere l’immagine del quadro attraverso una tendina scorrevole sul binario del lato superiore. Natura morta di fiori in un vaso di vetro (1685) di Maria van Oosterwijck, custodita al Joslyn Museum di Omaha, è sopravvissuta nella sua cornice originale in legno, con decorazione a intaglio e doratura, insieme ai fissaggi e all’asta per la tenda(1). Nel museo, l’opera è visibile coperta parzialmente da una cortina di seta verde, probabilmente ispirata a quelle dipinte a trompe-l’oeil, volte a proteggere idealmente un ambiente, come nel caso, per esempio, di Interno della Oude Kerk in Delft (1654) di Gerard Houckgeest e di Natura morta con ghirlanda di fiori e tenda (1658), dove Frans van Mieris ha realizzato una realistica e lenticolare tenda azzurra sull’opera floreale di Adrian van der Spelt, appesa ad anelli descritti come fossero in ottone, appannati e opachi, con il tessuto leggermente arricciato nel punto di giunzione. 

Lo scopo principale della tenda posta su un quadro era probabilmente quello di preservarlo dalla luce diretta del sole, dalla polvere e dal fumo del camino o della stufa. Ma in alcuni casi alludeva anche a considerazioni morali legate ai soggetti licenziosi presenti in alcuni dipinti a tema mitologico o erotico. A questa natura sembra appartenere un particolare presente nel secondo dei sei dipinti, Tête à tête – della serie Matrimonio alla moda (1743 circa) di William Hogarth, ora alla National Gallery di Londra – ambientato in una ampia sala. Qui, in un’opera riprodotta sulla parete sinistra della stanza, subito dopo un arco, scorgiamo un piede di un corpo che si presume sia nudo. Il soggetto della “metapicture” (l’immagine di un quadro rappresentato dentro un altro quadro) è celato da una tenda verde. Collegato al tema principale dell’intero ciclo di Hogarth, ovvero il momento della seduzione amorosa nel “tête à tête” dei due giovani rampolli della nobiltà inglese, il motivo “peccaminoso” del dettaglio appena illustrato potrebbe rimandare a qualcosa che poi la coppia vivrà, al di là di ogni senso del pudore. 

Carmelo Bene ha inventato una falsa etimologia del termine “osceno”, reinterpretandola come «ciò che deve rimanere fuori dalla scena», che è proibito vedere, che deve sottrarsi alla rappresentabilità.



Scuola italo-fiamminga, Ritratto di gentiluomo accanto a un ritratto incorniciato di una dama (1610-1620 circa).


UNA REALISTICA ELENTICOLARE TENDA AZZURRA SULL’OPERA F LOREALE

William Hogarth, Tête à tête, dalla serie Matrimonio alla moda (1743 circa), Londra, National Gallery.


Adriaen van der Spelt, Frans van Mieris, Natura morta con ghirlanda di fiori e tenda (1658), particolare, Chicago, Art Institute of Chicago.

Tornando alle cortine, la loro funzione era anche quella di salvaguardare le immagini della persona amata dagli occhi indiscreti di conoscenti che frequentavano la casa di famiglia, come sembrerebbe confermare la riproduzione del dipinto – nel Ritratto di sir John Kennedy, realizzato da Marcus Gheeraerts il Giovane nel 1614 – nascosto per più di metà da una tenda per non mostrare le sembianze della donna effigiata. L’amata, appunto, il cui aspetto non va rivelato ma solo accennato. Nel Ritratto di gentiluomo accanto a un ritratto incorniciato di una dama (1610-1620 circa), di scuola italo-fiamminga, il personaggio maschile è colto mentre scosta la tendina raffigurata sull’immagine della probabile promessa sposa, apparentemente soddisfatta della sua sorte e vestita alla moda con la gorgiera. Oppure la donna potrebbe essere defunta, a giudicare del gesto che l’uomo compie posando la mano destra sul fianco, segno di solito utilizzato per significare la credenza nella resurrezione(2).

Nelle due versioni della Galleria dell’arciduca Leopoldo Guglielmo a Bruxelles di David Teniers il Giovane (l’una del 1650 circa, conservata al Kunsthistorisches Museum di Vienna; l’altra del 1647-1651, al Museo del Prado di Madrid) sono visibili alcuni dipinti della collezione nobiliare, sui quali compare una tendina riprodotta sulla parte superiore della cornice. Come mai solo pochi pezzi della vasta raccolta del sovrano sono protetti da cortine di stoffa e tutti gli altri no? Le descrizioni delle cornici e delle tendine che compaiono nelle rappresentazioni di pinacoteche e collezioni regali – anche in quelle realizzate da Willem van Haecht e Frans Francken il Giovane – non sono molto attendibili. Sul piano filologico è meglio affidarsi alle scene descritte in interni domestici. Nelle riproduzioni, sebbene meticolose, di opere possedute dagli stessi committenti o riunite in collezioni immaginarie, le tende sono distribuite a caso tra i quadri, aggiunte per variare e creare un po’ di asimmetria tra le griglie delle modanature.

Ma, a prescindere dall’utilizzo delle cortine mobili sulle cornici nel XVII secolo, il drappo sulle immagini potrebbe avere anche un’origine di matrice religiosa. Arretriamo nel tempo. Nel contesto sacrale, il velo che cela l’immagine di una divinità o di un’icona o comunque un dispositivo protettivo ha radici antiche. Per esempio, a Bisanzio si veneravano le immagini mariane acheropite. Nel monastero di Hodegon la figura della Vergine era conservata in una teca. In una miniatura del Salterio Hamilton (XIII-XIV secolo)(3) la Madonna Odigitria è collocata sotto un ciborio; la tenda appare arrotolata in alto, sopra la solenne figura, in modo che risulti visibile ai membri della confraternita delle guide (“odigoi”) riuniti al suo cospetto per venerarla.

Giovanni Villani, nella sua Cronica scritta tra il 1300 e il 1348, riferisce che il 3 luglio del 1292 una immagine della Madonna – non è documentato se fosse un affresco o un dipinto su tavola(4) – collocata su un pilastro della Loggia del grano di Orsanmichele, a Firenze, cominciò a compiere miracoli. Negli statuti della congregazione del 1294 è riportato che la Vergine doveva essere coperta con una tenda in virtù della sacralità dell’immagine stessa e per preservarla da sporcizia ed eventuali danni che potevano esserle arrecati quando in Orsanmichele c’era il mercato. Si scopriva il dipinto durante le celebrazioni religiose e il sabato dopo l’ora nona (le 15), quando le attività commerciali venivano sospese per il fine settimana(5).

Questi dettagli e notizie di prima mano ci informano che l’utilizzo della tenda aveva una duplice funzione, legata all’assolvimento sia di rituali sia di questioni pratiche atte a proteggere l’opera d’arte e l’immagine del divino.

E non è improbabile che il gesto di far scorrere la tenda avesse anche una connotazione emotiva connessa alla sorpresa e allo stupore, nell’attimo cruciale in cui una immagine sacrale o artistica veniva disvelata.



David Teniers il Giovane, Galleria dell’arciduca Leopoldo Guglielmo a Bruxelles (1647-1651), particolare, Madrid, Museo Nacional del Prado.


Marcus Gheeraerts il Giovane, Ritratto di Sir John Kennedy (1614).

Gerard Houckgeest , Interno della Oude Kerk in Delft (1654), Amsterdam, Rijksmuseum.


Maria van Oosterwijck, Natura morta di fiori in un vaso di vetro (1685), Omaha, Joslyn Museum.

ART E DOSSIER N. 415
ART E DOSSIER N. 415
DICEMBRE 2023
Le mostre in evidenza in questo numero sono: FINESTRE SULL’ARTE:  La mano è del Merisi?, di Federico D. Giannini; ART FAIR: Abu Dhabi Art, di Riccarda Mandrini; DENTRO L’OPERA: James Lee Byars, La morte simulata. Un’esperienza mistica e artistica condivisa di Cristina Baldacci . Gli approfondimenti di questo numero:GRANDI MOSTRE. 1: Boccioni a Mamiano di Traversetolo, Sorprendente, anche in giovane età di Marta Santacatterina; GRANDI MOSTRE. 2: Chronorama a Venezia, L’era delle immagini di Ilaria Ferraris