“BORN IN THE U.S.A.”

Tutte le narrazioni, soprattutto quelle contemporanee, hanno un inizio leggendario, cominciano con un evento mitico di fondazione, spesso non interamente storico, ma che svolge un ruolo di demarcazione e segna il confine tra un prima e un poi.

Questo inizio, nel caso dell’iperrealismo è stato identificato in Kennedy Motorcade (cm 96 x 106), un dipinto olio su tela realizzato nel 1964 da Audrey Flack, nata a New York nel 1931. Molti studiosi si sono però affannati a spiegare come in realtà la Flack non avesse a quel tempo intenzione di intraprendere un percorso capace di condurre a un movimento, e del resto un vero movimento non può essere identificato, come abbiamo già sottolineato.

Tuttavia, è un fatto che questa è la più antica opera che vada in questa direzione, con una metodologia ben precisa; si tratta, infatti, dell’utilizzo dichiarato di una fotografia, per la realizzazione di un dipinto a olio, che racconta il corteo che il 22 novembre del 1963 condusse John F. Kennedy dall’aeroporto di Dallas verso il luogo del suo assassinio. Dunque, un evento storico statunitense è al centro del primo dipinto iperrealista, ed è stato realizzato da una donna che ha immaginato un’opera pittorica che fosse il calco della cruda realtà dei fatti a partire da una fotografia.

Anche altri artisti contemporaneamente si vanno indirizzando verso le medesime modalità di esecuzione di un dipinto. Per esempio, Robert Bechtle, nato a San Francisco nel 1932, esegue nel 1965 ’56 Chrysler (cm 91 x 101), un’opera dipinta a olio su tela che trova il proprio soggetto, nell’ordine dell’elegia del “mito americano”, in una automobile familiare, che tante volte vedremo ritratta dallo stesso Bechtle, e che rimanda a quella idea di “casa su ruote” che ha costruito tutto il mito del West fin dai tempi dei primi pionieri.

Quindi, come ha ben sottolineato Leda Cempellin(13), abbiamo una nascita contemporanea dell’iperrealismo statunitense a opera di Audrey Flack nella East Coast e di Robert Bechtle nella West Coast.

Contemporaneamente a quanto accade in pittura, altri artisti si muovono lavorando con resina e poliestere, come Duane Hanson e John de Andrea che ottengono calchi della realtà e producono “manichini illusionistici” come li definì nel 1975 Filiberto Menna(14), seguendo i primi esperimenti in gesso fatti da Yves Klein con i Portraits-Relief (Ritrattirilievo) nel 1962 e poi quelli di George Segal, come per esempio, The Diner del 1964. Duane Hanson con Hard Hat Construction Worker del 1964 rappresenta l’operaio della classe media americana, e in altre sue sculture rappresenta turisti, casalinghe, giovani donne obese che fanno la spesa, cameriere, studenti, operai al lavoro, autostoppisti e surfisti, e mette così in scena la vita quotidiana del mondo occidentale opulento e consumista.

John de Andrea con Untitled del 1970 rappresenta un corpo nudo femminile in piedi, che poi svilupperà per la sua intera carriera, mostrandolo seduto in terra o su un letto, sdraiato, accovacciato, reclinato su una tavola o sul pavimento, raccontando per certi versi una condizione di intima solitudine, come in certi dipinti di Hopper, e insieme una condizione naturale del corpo nella vita quotidiana, tra voyeurismo e femminismo, tra consumo del corpo e rivendicazione di un diritto(15).

Vediamo, dunque, che le varie origini dell’iperrealismo, che sembrerebbe sorgere simultaneamente in più luoghi e con più matrici originarie, s’intersecano naturalmente con il pop, in tutte le sue molteplici forme d’arte, dalla musica al cinema, al fumetto, alla pubblicità, alla cartellonistica, e infine, ovviamente e più direttamente, alla Pop Art.



Yves Klein, Portrait Relief I: Arman (1962), particolare; Filadelfia, Philadelphia Museum of Art.


Audrey Flack, Kennedy Motorcade (1964).

Robert Bechtle, ’56 Chrysler (1965).


Duane Hanson, Senza titolo (Construction Worker) (1970).


George Segal, The Diner (1964); Minneapolis, Walker Art Center.
George Segal (1924-2000) ha prodotto numerose sculture prevalentemente monocrome con la tecnica del calco in gesso, spesso realizzate sul proprio corpo. Rappresenta gestualità quotidiane inserendo le figure in contesti realistici, come appunto il bar di The Diner. I luoghi in cui si consumano i pasti sono prediletti dagli iperrealisti come espressione del modo di vivere consumista statunitense. La tecnica del calco è molto antica e viene utilizzata come mezzo artistico nel Novecento, per rappresentare “il vero più vero del vero”.

Quando nel 1972 l’iperrealismo in tutte le sue forme giunge a Documenta 5 nella città tedesca di Kassel, ha ormai un decennio alle spalle e, sebbene nato nel 1964 come la Pop Art che nello stesso 1972 viene celebrata e consacrata alla Biennale di Venezia, l’iperrealismo incontra alcune difficoltà in una certa critica che, avendo sancito il definitivo tramonto della figurazione, non seppe valutare quest’altra faccia della cultura pop, che peraltro portava con sé i medesimi formalismi iconici. Nel 1975, dopo Documenta 5, Filiberto Menna comunque scriveva: «Se, quindi, l’Iperrealismo si situa sul piano della imitazione e porta avanti la propria indagine nell’ambito del codice iconico, il suo termine di riferimento non è il modello lontano e ormai scaduto del realismo tradizionale, ma il modello iconico fornito dal messaggio fotografico, che per la sua analogia con la realtà viene considerato, almeno in prima istanza, come un messaggio senza codice né sintassi»(16).

Dunque, quanto avviene nelle opere pittoriche e in quelle scultoree degli artisti iperrealisti viene valutato diversamente da quanto accade nelle opere di Warhol, pur avendo la medesima istanza iconica, la medesima volontà imitativa, pur avendo il medesimo risultato di produrre un manufatto in tutto identico al reale e quindi in gara con esso, secondo le parole di Italo Mussa «vero più vero del vero»(17).

Il doppio fraintendimento che la critica, soprattutto europea, ha operato nelle sue analisi prodotte tra gli anni Sessanta e Settanta sia sulla Pop Art che sull’iperrealismo, ha prodotto due effetti immediati, quello di prediligere uno dei due rispetto all’altro e quello di inabissare le ricerche artistiche di molti artisti d’oltreoceano in un quadro critico incompleto, tanto da produrre di fatto un’alterata percezione persino della Pop Art.

Al gruppo iniziale di giovani artisti sperimentatori se ne aggiunsero molti altri, che in alcuni casi ebbero la forza di delineare più nettamente il metodo, il fine e lo statuto di un percorso, salvo poi ritrattare, uscire dal gruppo o di dichiarare, come abbiamo già visto, che non esiste alcun gruppo e nessuna ricerca in comune. Del resto, proprio questa è una delle caratteristiche dell’arte nella piena postmodernità(18) ovvero una costante fluidità(19), con confini molto labili e perennemente valicabili, vulnerabili sia in entrata che in uscita.

Nelle opere di Richard McLean, che ritrae cavalli, come nell’olio su tela Miss Paulo’s 45 (cm 151 x 151), il mondo dell’equitazione e della vita di provincia della West Coast si compenetra con i temi scelti dallo stesso Robert Bechtle, le automobili familiari e le famiglie che le usano e le posseggono. Ralph Goings si aggiunge a questo piccolo gruppo, introducendo soggetti quali aeroporti e piccole stazioni di servizio, come negli oli su tela Sacramento Airport (cm 152 x 213) del 1970 e Oth and Broadway (cm 115 x 127) del 1972, dove l’idea di viaggio e di spostamento è solo allusa, e verrà sviluppata nelle opere successive nella rappresentazione del “fast food” americano e dei simboli della cucina statunitense, come in Pickup McDonald’s del 1970 e Ralph’s Diner del 1982.

Nella pittura di Richard Estes, troviamo invece, perlopiù, cromature di automobili, riflessi di paesaggi urbani sulle vetrine dei negozi e cieli specchiati su cofani di auto parcheggiate, come in Thom McAn (cm 91 x 121) del 1974 circa e come nel più tardo Park Row Looking towards City Hall (cm 91 x 182) del 1992. In Europa nel 1972, in Documenta 5 viene presentato un numero notevole di artisti come un gruppo coeso, sebbene come abbiamo visto non possano essere considerati tali, e il lungo elenco comprende: John de Andrea, Richard Artschawanger, Robert Bechtle, Claudio Bravo, Chuck Close, Robert Cottingam, Don Addy, Richard Estes, Franz Gertsch, Ralph Goings, Duane Hanson, Jean-Olivier Hucleux, Neil Jenney, Jasper Johns, Howard Kanovitz, Richard McLean, Malcolm Morley, Stephen Posen, Gerard Richter, John Salt, Paul Sarkisian, Ben Schonzeit, Paul Stalger, Jorge Stever, Wyne Thiebaud, John Wesley. In questo elenco degli artisti invitati alla “kermesse” tedesca notiamo subito l’assenza della capostipite Audrey Flack, e la presenza di Jasper Johns e di alcuni artisti europei.

Se l’assenza di una donna non ci stupisce molto all’interno di un clima culturale che purtroppo ancora non era di fatto disponibile a riconoscere tali primati, desta invece molta curiosità la scelta di inserire tra le opere degli artisti iperrealisti Flag, un encausto realizzato da Jasper Johns nel 1958 e richiesto alla Leo Castelli Gallery da Jean-Christoph Amman che curò la sezione su incarico del direttore della manifestazione, Harald Szeemann. Jasper Johns, considerato da tutti come un esponente di spicco di New Dada, viene qui presentato come artista iperrealista, probabilmente sulla base del suo utilizzo di fogli di giornale che, trasparendo da sotto il pigmento dato a encausto, generano una sorta di “storia documentaria” intrinseca nell’opera, e per questo considerabile come un “calco iperrealista”, dove l’iconicità della bandiera diviene quasi illusionistica, lasciando comunque intravedere le notizie dei giornali. Jasper Johns, del resto, in Painted Bronze del 1960, opera in modo che immagine e oggetto si fondano insieme, e con il calco delle lattine di birra Ballantine costruisce la medesima cosa che faranno poi Andy Wahrol con le Brillo Box e Duane Hanson e John de Andrea con i corpi umani. Siamo in piena cultura pop e nel medesimo tempo constatiamo che il metodo del “calco” o della “copia” sono e rimangono una operazione “mimetica”.

Questo motiva l’inserimento di Johns in Documenta 5.



Copertina del catalogo di Documenta 5. Befragung der Realität – Bildwelten heute (1972), Kassel.


Richard McLean, Miss Paulo’s 45 (1972).


Ralph Goings, Sacramento Airport (1970).


Ralph Goings, Unadilla Diner (1981).

Richard Estes, Madison Square (1994). Richard Estes (nato nel 1932) ha prediletto la rappresentazione urbana della vita statunitense propria della East Coast. Il suo Madison Square, realizzato a olio su lino, rappresenta il rapporto di competizione tra pittura e fotografia.


Jasper Johns, Flag (1954); New York, MoMA - Museum of Modern Art.


Jasper Johns, Painted Bronze (1960), New York, Whitney Museum of American Art.

IPERREALISMO
IPERREALISMO
Rodolfo Papa
Il rapporto delle arti visive con la riproduzione “fotografica” della realtà, e con la fotografia stessa, molto controverso e soggetto, nel corso del tempo ,a complici accostamenti come a ostili allontanamenti, trova un apice tra gli anni Sessanta e Settanta del Novecento con l’iperrealismo. Un movimento, o meglio una tendenza, multiforme, internazionale e duratura che vide (e vede ancora) molti pittori e scultori avvicinarsi con convinzione alla rappresentazione della realtà nella maniera più estrema possibile, reagendo così a tutte le tendenze astratte e informali che da decenni dominavano la scena. Proprio facendo della fotografia, o del calco, uno degli strumenti del proprio lavoro. Tra le personalità più in vista dell’iperrealismo citiamo Chuck Close, Duane Hanson, Gottfried Helnwein, Ron Mueck.