RINASCIMENTI BRESCIANI:
DAL CULTO DELLA ROMANITÀAI MAESTRI DEL CINQUECENTO

Presentando Brescia all’interno del proprio Itinerario, nel 1483 Marin Sanudo mise anzitutto in luce l’antichità della città lombarda, facilmente riscontrabile nella materialità degli spazi pubblici.

Enrico Valseriati

Il diarista poteva così annotare che «nela Citadella vechia è uno palazo antiquo dove è molte antigità che dura ancora» (1). Ciò che il giovane nobile veneziano stava descrivendo altro non era che l’emergenza monumentale dell’antichissimo Foro romano; un’evidenza ben visibile a quell’altezza cronologica, a discapito dei molti cambiamenti che il tessuto urbano di Brescia aveva conosciuto nel corso dei secoli.

La consapevolezza di questo legato storico e architettonico era parte integrante dell’identità civica già all’epoca in cui Brescia fu annessa alla Repubblica di Venezia (1426). Tuttavia, il momento che Sanudo “fotografa” rappresenta l’apice di un fermento culturale, declinato in chiave antiquaria, che pose la città al centro del Rinascimento italiano e più in generale della cultura europea nell’età dell’umanesimo (2).

I provvedimenti pubblici nella Brescia quattrocentesca furono tutti rivolti al rafforzamento di questa linea di continuità, retorica e culturale, con la Roma repubblicana e imperiale. Verso il 1470, per esempio, furono impiantate diverse tipografie al fine di pubblicare i testi degli autori classici; vennero create, nello stesso torno di tempo, cattedre di latino e di greco; furono studiati e riprodotti, in splendidi codici umanistici, i monumenti antichi. Questa declinazione prettamente antiquaria del primo Rinascimento fu convogliata nel nuovo Foro della città moderna, ovvero piazza della Loggia. In essa si concentrarono i simboli del glorioso passato: sul lato meridionale della “platea magna”, in primo luogo, fu eretto nel 1484-1485 il Monte di pietà, sulla cui facciata vennero murate le epigrafi ritrovate nel sottosuolo, andando a costituire uno dei primi lapidari dell’Europa moderna. Pochi anni più tardi fu quindi approvato l’avvio del cantiere della Loggia, la nuova sede delle magistrature cittadine che accoglie svariati richiami alla classicità. Nel 1489, infine, il Consiglio generale del Comune prese una decisione che non aveva molti precedenti nell’Italia della prima età moderna: nel dicembre di quell’anno, infatti, il pittore bresciano Vincenzo Foppa – già reduce da esperienze di rilievo a Milano e a Pavia – fu invitato a tenere pubbliche lezioni di disegno e di architettura ai giovani artisti desiderosi di apprendere la pittura di figura e la scienza vitruviana. La presenza di Foppa e il suo magistero rappresentarono due elementi fondamentali per lo sviluppo delle arti figurative.

Il completamento del primo ordine della Loggia nel 1508, con la collocazione di una serie di teste di imperatori, segnò un punto di arrivo nell’ambito della vocazione antiquaria delle arti plastiche a Brescia. Non lo stesso si può dire della pittura, che agli inizi del XVI secolo sembrava essere per molti aspetti ancora in cerca di una definizione, sospesa tra tradizione e innovazione. Una prova in tal senso è rappresentata dal gusto per certi versi ancora cortese che permea il ciclo di affreschi realizzato, nel secondo decennio del Cinquecento, da Floriano Ferramola per le sale di palazzo Calini. Gli eventi politici e militari di questi anni, con la formazione della Lega di Cambrai e soprattutto con la battaglia di Agnadello (1508-1509), portarono al collasso della Repubblica di Venezia e in seguito ai traumatici risultati del Sacco alla città, perpetrato nel 1512 da Gaston de Foix. Questo clima di incertezza, causato dalla morte violenta di numerose migliaia di bresciani, contribuì a mettere profondamente in discussione l’efficacia retorica e rappresentativa del richiamo antiquario alla romanità. Non è un caso che proprio negli anni più difficili dell’occupazione straniera, caratterizzati da ripetute ondate di peste che flagellarono la popolazione, l’anziano Foppa fornì un personale, altissimo, contributo con la sua ultima opera, vale a dire lo Stendardo di Orzinuovi, sorta di «grande ex voto da contado»(3) contrassegnato da una nuova attenzione per la resa convincente della luce e del dato naturale, assecondando un’inclinazione che da lì in avanti sarebbe diventata vera e propria prerogativa del Cinquecento bresciano. Spettò a una nuova generazione di pittori – nati tra anni Ottanta e Novanta del XV secolo – segnare la svolta definitiva, facendosi protagonisti di quella che la storiografia del Novecento ha battezzato Scuola bresciana: Giovanni Girolamo Savoldo, Girolamo Romani (il Romanino) e Alessandro Bonvicino (il Moretto). In un clima dominato dallo spauracchio della guerra e dall’instabilità politica, le opere di questi maestri cominciarono a registrare, come dei termometri aggiornati pressoché in tempo reale, tali insicurezze, di cui i portavoce principali erano gli uomini d’arme. Non sembra casuale il fatto che gli austeri e orgogliosi ritratti dei cavalieri e dei gentiluomini in armatura furono una costante della prima produzione di Savoldo, Romanino e Moretto.


Vincenzo Foppa, Stendardo di Orzinuovi (1514); Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo (proprietà della parrocchia di Santa Maria Assunta, Orzinuovi).


Taddeo Solazio, Silloge epigrafica (epigrafi dal “Lapidarium” di piazza della Loggia) (1510); Brescia, Biblioteca Queriniana.


Floriano Ferramola, Una giostra in piazza della Loggia a Brescia (1517-1518 circa); Londra, Victoria and Albert Museum.


Vincenzo Foppa, Stendardo di Orzinuovi (1514); Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo (proprietà della parrocchia di Santa Maria Assunta, Orzinuovi).


Girolamo Romani detto il Romanino, Ritratto di gentiluomo in armi (1513 circa); New Orleans, New Orleans Museum of Art.

In parallelo, costoro affrontarono però anche il più impegnativo e per certi aspetti delicato tema della pittura sacra, un terreno su cui le inquietudini di inizio secolo avrebbero attecchito in profondità, radicandosi, pur con modalità estremamente diverse, nel repertorio dei tre pittori. Savoldo, all’interno di questo “gruppo”, è l’artista che più si distacca dal contesto lombardo, per prendere la strada di Venezia e sviluppare raffinate ricerche luministiche, autonome rispetto alla lezione coloristica di Tiziano. Le sue scene, sia sacre sia profane, s’innervano di simbologie, spesso di non facile interpretazione, ma dal grande afflato poetico: così è nel Ritratto di giovane con flauto, una tela dall’intonazione intima e meditativa sul cui sfondo campeggia un sonetto dedicato al tema della morte e dell’amore. Sono soprattutto Romanino e Moretto, tuttavia, a caratterizzare la pittura bresciana del Cinquecento. Il primo, con le sue scene affollate che rimandano a un contesto di verità di popolo, è l’interprete più spontaneo e “ruvido” della scena artistica locale, mentre il secondo si distingue per l’elegante rigore compositivo e la finezza dei dettagli, tanto da portare Vasari a definirlo «delicatissimo ne’ colori e tanto amico della diligenza»(4). Entrambi – eredi e al tempo stesso sommi interpreti del naturalismo lombardo – ricevono e recepiscono stimoli provenienti dalla cultura figurativa nordica, padana, toscana e veneta. Ed è proprio col più celebre pittore veneto contemporaneo, Tiziano, che i due bresciani si confrontarono direttamente nei primi anni Venti del Cinquecento, quando in città arrivò il Polittico Averoldi di Vecellio. È un momento dirimente, dopo il quale sia Moretto sia Romanino cercarono (e trovarono) soluzioni personali in risposta al colorismo tizianesco. In questi anni i due pittori si cimentarono in un vero e proprio “vis à vis” nella cappella del Santissimo Sacramento della chiesa di San Giovanni Evangelista, dove, nell’arco di due decenni, completarono il più importante, e per molti versi emblematico, insieme di tele presente in città. In questo straordinario dialogo ravvicinato, Moretto e Romanino segnarono un netto distacco dalla pur notevole Deposizione di Bernardo Zenale, testimonianza ormai superata di un gusto leonardesco che a Brescia, per la verità, non attecchì più di tanto (peraltro, la tavola fu inserita in una splendida ancona lignea di Stefano Lamberti, che, nella predella, offre uno dei primi riflessi del Cenacolo di Santa Maria delle Grazie). Il contesto entro cui Moretto e Romanino si trovarono a primeggiare era ormai profondamente mutato rispetto al secolo precedente. Nel primo Cinquecento Brescia risultava una città sotto molti punti di vista divisa, nonché ridimensionata dal punto di vista demografico ed economico. Ai condivisi simboli civici, cementati attorno al culto della romanità, nel XVI secolo si sostituirono esigenze culturali provenienti da ristretti corpi sociali. Furono soprattutto le istituzioni ecclesiastiche e le accademie aristocratiche a subentrare nel ruolo di guida del panorama locale, mettendo in secondo piano gli organismi municipali. Si formò così, come in molte altre città europee, una cultura d’élite che avrebbe trovato nelle scienze, nella musica e nei dibattiti dottrinali il suo campo d’azione privilegiato. In un clima di profondi rivolgimenti, Romanino e soprattutto Moretto seppero diventare attenti portavoce delle nuove istanze figurative che precedettero i rigori del Concilio di Trento, adattando temi, composizioni e simbologie. Il frutto più maturo di questa stagione, oltre alla spettacolare serie di pale d’altare di Moretto, è condensato nel suo Ritratto di Fortunato Martinengo della National Gallery di Londra, enigmatico quanto trasognato simbolo di questo secondo Rinascimento bresciano, che non guardava più al legato dell’antichità, quanto piuttosto spalancava lo sguardo sui dubbi e sulle ansie di un’epoca di disincanti(5). Dopo la scomparsa dalle scene dei tre sommi protagonisti del Cinquecento, avvenuta in tempi abbastanza ravvicinati tra la fine degli anni Quaranta e la metà degli anni Sessanta, nessun artista locale seppe dare, a eccezione di Giacomo Ceruti, nuova linfa alla scena pittorica bresciana e soltanto a partire dal tardo Ottocento la grandezza di questi maestri fu valorizzata appieno, confluendo nelle pagine migliori della critica, senza più uscirne.


Ritratto di gentiluomo (1520 circa); Budapest, Szépm vészeti Múzeum. Realizzato in prossimità del primo intervento di Moretto nella cappella del Santissimo Sacramento della chiesa bresciana di San Giovanni Evangelista, il ritratto di Budapest costituisce il vertice di una breve ma intensa stagione di sperimentalismo, nella quale i riferimenti alla ritrattistica di Giorgione convivono con guizzi da pittore eccentrico (sull’onda della giovanile infatuazione per i modi di Romanino), come si può notare nella folta capigliatura – restituita con pennellate spesse – e nel movimentato dettaglio del guanto. L’espressione assorta e malinconica del gentiluomo è enfatizzata da uno sfondo reso con tonalità tenui, che contrastano con la vivacità dell’abito purpureo.


Giovanni Girolamo Savoldo, Ritratto di giovane con flauto (1525 circa); Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo.


Tiziano Vecellio, Polittico Averoldi (1520-1522); Brescia, collegiata dei Santi Nazaro e Celso.


Brescia, San Giovanni Evangelista, cappella del Santissimo Sacramento, veduta d'insieme.


Ritratto di Fortunato Martinengo (1540-1545 circa), particolare; Londra, National Gallery.


Ritratto di Fortunato Martinengo (1540-1545 circa), intero; Londra, National Gallery. Tra le opere più celebri di Moretto, il ritratto rappresenta l’emblematica figura di Fortunato Martinengo Cesaresco, gentiluomo e letterato bresciano che animò la vita culturale cittadina nel secondo quarto del Cinquecento. Esperto di musica e di arti liberali, Fortunato si fece ritrarre in vesti lussuose, circondato da svariati oggetti dal significato enigmatico. La posa, che richiama la prossemica tradizionale della malinconia, intende restituire i dubbi profondi che attraversarono il suo spirito, forse in riferimento alla caducità della vita, a un imminente (e mai realizzato) pellegrinaggio in Terra santa o ancora alla perdita di una persona amata.

MORETTO E IL RINASCIMENTO BRESCIANO
MORETTO E IL RINASCIMENTO BRESCIANO
Enrico Valseriati, Filippo Piazza, Roberta D'Adda
Alessandro Bonvicino, detto il Moretto (Brescia 1492/1495 - 1454) è, con Savoldo e Romanino, uno dei protagonisti della grande rinascita delle arti a Brescia nei primi decenni del Cinquecento. Un periodo in cui la tradizione naturalistica lombarda si confrontava con il colorismo di Tiziano e si distaccava dalla fino allora prevalente attrazione delle antichità romane presenti in città per cercare nuove strade creative. Nasce in una famiglia di artisti, si forma nella bottega paterna e guarda molto presto ai modelli della pittura veneta. Stimato e ricercato, lavora molto, in città, per soggetti religiosi e ritratti, distinguendosi per lo stile morbido e raffinato. Alla sua scuola inizia la sua attività Giovan Battista Moroni. Alla sua arte e al Rinascimento bresciano saranno dedicati eventi e mostre, a Brescia, nell’ambito di Bergamo Brescia Capitale della Cultura 2023.