MORETTO INTERPRETE DELLA
SPIRITUALITÀ PRE-TRIDENTINA

La propensione di Moretto a rappresentare in modo concreto l’evento sacro è testimoniata da un dipinto ancora oggi conservato all’altare maggiore del santuario di Paitone (Brescia).

Filippo Piazza

L’occasione originava da un fatto avvenuto nel 1532 che dovette suscitare un certo clamore, allorché si sparse la voce che la Madonna era apparsa a un bambino sordomuto intento a raccogliere more nel bosco: in seguito a tale miracoloso accadimento, infatti, il ragazzo guarì. Per illustrare l’episodio il pittore si attenne ai resoconti di alcuni testimoni, cercando di restituire un’immagine persuasiva proprio a partire dalla cura dei dettagli. Basti osservare, a tal proposito, la verità con cui è descritto il cesto di more sorretto dal giovane, oppure l’abito bianco della Madonna e l’ambientazione boschiva in cui è immersa la scena, tutti elementi che concorrono, appunto, a raggiungere lo scopo. Ciò che più colpisce, però, è l’approccio complessivo alla rappresentazione: per dare evidenza a un fatto soprannaturale e per ciò stesso straordinario, Moretto scelse di adottare un registro anti-celebrativo, servendosi di una gamma di colori modulata prevalentemente su tinte fredde e argentate, dando risalto soprattutto alla resa degli affetti, ricondotti a una naturalezza per certi versi disarmante. Qui non si tratta più soltanto di visualizzare, tramite il supporto dell’arte, l’oggetto della devozione, bensì di coinvolgere il fedele dentro la storia, annullando così la distanza tra la sfera umana e quella divina, proprio come, molto tempo dopo, avrebbe fatto Caravaggio nell’“ex voto popolare” della Madonna dei pellegrini in Sant’Agostino a Roma (1604-1606). Con la medesima predisposizione d’animo ci si deve accostare anche a un altro dipinto d’altare di qualche anno successivo, proveniente dalla chiesa di Santa Maria dei Miracoli a Brescia: nella Pala Rovellio i discepoli del maestro di grammatica Galeazzo Rovellio, committente del dipinto, sono introdotti da san Nicola al cospetto della Vergine. Il piccolo Gesù accarezza, quasi per gioco, il volto della Madre, che lo richiama bonariamente all’ordine, sollecitandolo a prestare attenzione a quanto avviene in basso. Due bambini in prima fila sorreggono i simboli del santo: il più grande, giunto davanti al gradino del trono, si arresta, non sapendo come comportarsi; per questo rivolge lo sguardo verso di noi, chiamandoci ancora una volta in causa.


San Nicola di Bari presenta gli allievi di Galeazzo Rovellio alla Madonna in trono con il Bambino (Pala Rovellio) (1539); Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo.


Ecce homo (1545 circa), particolare; Napoli, Museo e Real bosco di Capodimonte.

Apparizione della Madonna al sordomuto Filippo Viotti (1535 circa); Paitone (Brescia), santuario della Madonna.


San Nicola di Bari presenta gli allievi di Galeazzo Rovellio alla Madonna in trono con il Bambino (Pala Rovellio) (1539), particolare; Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo.


Sant’Orsola e le vergini compagne (1537); Milano, pinacoteca del Castello sforzesco. Il dipinto proviene dalla chiesa bresciana di Santa Maria Maddalena, oggi non più esistente. Il riferimento alla Compagnia di Sant’Orsola è confermato non solo dalla presenza della santa al centro, ma anche dall’attributo della ruota dentata che trasforma la vergine di sinistra in santa Caterina, una delle principali patrone della Compagnia stessa.

Un approccio così confidenziale al fatto sacro, che riduce ogni superfetazione retorica grazie all’aderenza alla realtà delle cose e dei sentimenti, potrebbe far sorgere il sospetto di un certo disimpegno del pittore nei confronti dei misteri più profondi e radicali della religione. In realtà, analizzando il dipinto di Paitone in rapporto alle vicende dell’epoca ci si rende conto che il rilievo conferito all’apparizione mariana doveva rappresentare, sia pur indirettamente, una risposta ai fatti incresciosi che avevano turbato le coscienze dei bresciani in una notte di fine marzo del 1527, allorché era avvenuta una processione blasfema per le vie della città. Anche nella Pala Rovellio i muschi che intaccano la nitida architettura della nicchia retrostante, causando il degrado delle tessere dorate del mosaico, sono indizi della volontà di trasmettere un messaggio di fede che è quanto di più lontano dagli accattivanti modelli di Tiziano, di cui pur sempre, nel dipinto, viene ripresa l’idea compositiva delle figure poste in diagonale, derivata dalla Pala Pesaro dei Frari a Venezia (1519-1526). È questo un punto nodale nella vicenda di Moretto durante gli anni Trenta, epoca nella quale, tra l’altro, il pittore strinse legami personali con alcune figure di straordinario carisma religioso e spirituale.

Tra le personalità più rilevanti ve ne fu una che, da sola, le rappresenta idealmente tutte: si tratta della mistica Angela Merici, fondatrice nel 1535 della Compagnia di Sant’Orsola e ritenuta santa già in vita. La sua Compagnia femminile, dotata di una propria “Regula” svincolata dall’autorità ecclesiastica, era imperniata su rigide pratiche di preghiera, penitenza, povertà e castità, che determinavano la retta condotta delle «spose di Cristo» (come si definivano queste donne, meglio conosciute come «orsoline »). L’idea di fondo, che prevedeva una presenza attiva nel mondo anziché limitata nella clausura monastica, rappresenta uno dei caratteri più innovativi del magistero di sant’Angela, volto a offrire concreti esempi morali da imitare. Ripensando alla propensione di Moretto a interpretare le esigenze della “devotio moderna”, non è difficile a questo punto immaginare le ragioni che lo portarono a istituire rapporti diretti con la Merici, favoriti anche dalla mediazione dell’agronomo Agostino Gallo, comune amico di entrambi. L’adesione al clima spiritualista degli anni Trenta del Cinquecento (che non lasciò indifferente neppure Romanino, a sua volta in contatto con sant’Angela, come dimostra un dipinto oggi al Memphis Brooks Museum of Art, 1536 circa) è certificata, per il Bonvicino, dalle due versioni di Sant’Orsola e le vergini compagne, una sorta di vero e proprio manifesto della Compagnia. Il pittore rimase devoto alla mistica sino alla fine: secondo alcune testimonianze il corpo della Merici non rivelò alcun segno di consunzione per diverse settimane dopo la morte, avvenuta il 27 gennaio del 1540, e non sorprende che fu proprio Moretto a realizzare un commovente ritratto funerario della santa.

Gli ultimi anni di attività del pittore coincidono con un periodo di profondo rinnovamento della Chiesa in relazione all’apertura dei lavori del Concilio di Trento (1545-1563). Le iniziative spontanee di riforma, che a Brescia avevano caratterizzato buona parte del terzo e quarto decennio del secolo e di cui Moretto fu un interprete d’eccezione, si stavano ormai esaurendo sotto la spinta rigorista e intransigente propugnata, in pieno spirito tridentino, dal vicario vescovile Annibale Grisonio. L’adesione a questa nuova stagione trova evidenza nelle ante d’organo della chiesa di San Pietro in Oliveto (oggi al Museo diocesano di Brescia), che sul fronte esterno offrono l’immagine – icastica quanto quella di un moderno cartellone pubblicitario – dei santi Pietro e Paolo intenti a sostenere, con le proprie forze, l’intero edificio della Chiesa. Sono questi, del resto, gli anni più intensi della controffensiva anti-luterana, sferrata in nome di un ritorno all’ordine che puntava a rilanciare, con la massima determinazione, alcuni temi già visti in precedenza, tra i quali l’esaltazione del dogma eucaristico. In un dipinto d’altare della parrocchiale di Castenedolo (Brescia) l’accento viene posato, appunto, sullo stretto nesso che corre tra eucaristia e Passione: qui il fulcro della scena è rappresentato dal rapporto concettuale che si salda tra l’ostensorio collocato al centro dell’altare e la soprastante effigie di Cristo, significativamente circondata dai simboli del suo estremo sacrificio. Oltre a muovere il fedele alla devozione, siffatte illustrazioni miravano a raggiungere anche un evidente fine didascalico: in tal senso il contributo di Moretto fu determinante proprio nel codificare una specifica tipologia di pala d’altare che, pur mantenendosi sul registro alto della dottrina, si distingue per l’estrema chiarezza del messaggio e per una vocazione “popolare” che si traduce, in primo luogo, nella capacità di attualizzare il fatto sacro.

Il san Rocco, inginocchiato a destra, preso dal fuoco della fede si è tolto un calzare che ha abbandonato sul gradino. È il ritratto di un uomo qualunque e come tale assurge a emblema di ognuno di noi.

Alla fine della vita il Bonvicino ridusse progressivamente la tavolozza, ricorrendo perlopiù a colori ocra-rosati e grigio-argentei, quasi come se, nel ricordarsi della cupa gamma cromatica che aveva contrassegnato anche gli ultimi dipinti di Foppa, avesse deciso di intonare le proprie tele all’austero clima dell’epoca. Attraverso tale ripiegamento dei mezzi, che marca una profonda distanza dalle tonalità squillanti e dal rasserenato classicismo delle opere degli anni Venti e Trenta, Moretto si prestava di nuovo a diventare un termometro della coeva sensibilità religiosa, incentrata sul rapporto sempre più intimo con il mistero di Cristo tramite la partecipazione alle sue sofferenze. L’arte, in tal senso, aveva il compito di stimolare tali meditazioni, come avviene, per esempio, nell’Ecce homo oggi a Napoli, nel museo di Capodimonte, piccola ma intensa tela destinata al raccoglimento privato. Ancor più indicativo risulta il Cristo in Passione e l’angelo della Pinacoteca Tosio Martinengo, nel quale la concentrazione riposta nel Cristo accasciato sui gradini del pretorio di Pilato e nell’angelo straziato che regge la veste raggiunge un diapason d’intensità difficilmente eguagliabile. L’altissima temperatura di questo dipinto, concepito per incentivare le pratiche penitenziali e di preghiera, attesta, nell’anziano maestro, una vena tutt’altro che in declino, al punto che l’opera, insieme al Compianto del Metropolitan Museum di New York (1554), va considerata il suo ideale testamento, in grado di riassumerne l’intera attività poco prima della morte.


Girolamo Romani detto il Romanino, Matrimonio mistico di Santa Caterina (1536 circa), intero; Memphis, Brooks Museum of Art.


Girolamo Romani detto il Romanino, Matrimonio mistico di Santa Caterina (1536 circa), particolare; Memphis, Brooks Museum of Art.


I santi Pietro e Paolo sostengono la Chiesa (1545 circa), ante d’organo, facce esterne; Brescia, Museo diocesano.


Cristo eucaristico con i santi Bartolomeo e Rocco (1545 circa); Castenedolo (Brescia), San Bartolomeo Apostolo.

Ecce homo (1545 circa); Napoli, Museo e Real bosco di Capodimonte.


Cristo in Passione e l’angelo (1550 circa); Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo. Il dipinto era destinato all’altare della Disciplina di Cristo Flagellato in Duomo vecchio a Brescia. Il soggetto va collegato a un trattato di meditazione sul genere di un testo come L’arte de la unione di Giovanni da Fano (Brescia, 1536), nel quale il peccatore è sollecitato a immergersi nella contemplazione delle sofferenze di Cristo sotto la guida di un angelo, che lo invita a pentirsi.


Compianto (1554); New York, Metropolitan Museum of Art.

MORETTO E IL RINASCIMENTO BRESCIANO
MORETTO E IL RINASCIMENTO BRESCIANO
Enrico Valseriati, Filippo Piazza, Roberto D'Adda
Alessandro Bonvicino, detto il Moretto (Brescia 1492/1495 - 1454) è, con Savoldo e Romanino, uno dei protagonisti della grande rinascita delle arti a Brescia nei primi decenni del Cinquecento. Un periodo in cui la tradizione naturalistica lombarda si confrontava con il colorismo di Tiziano e si distaccava dalla fino allora prevalente attrazione delle antichità romane presenti in città per cercare nuove strade creative. Nasce in una famiglia di artisti, si forma nella bottega paterna e guarda molto presto ai modelli della pittura veneta. Stimato e ricercato, lavora molto, in città, per soggetti religiosi e ritratti, distinguendosi per lo stile morbido e raffinato. Alla sua scuola inizia la sua attività Giovan Battista Moroni. Alla sua arte e al Rinascimento bresciano saranno dedicati eventi e mostre, a Brescia, nell’ambito di Bergamo Brescia Capitale della Cultura 2023.