MORETTO,
GLI ANNI GIOVANILI

L’avvio non si può dire che cada sotto una buona stella: gli esordi di Alessandro Bonvicino, detto il Moretto, coincidono infatti con uno dei momenti in assoluto più tragici della storia bresciana, contrassegnati dall’occupazione francese della città e dal sanguinoso Sacco del 1512 in cui persero la vita diverse migliaia di persone in pochi giorni.

Filippo Piazza

Furono anni di estreme difficoltà, ma anche, come spesso accade, di profonde trasformazioni e dunque di nuove opportunità che aprirono a una stagione artistica e culturale non meno intensa della precedente.

L’emblematico passaggio di testimone, per quanto riguarda le vicende figurative, è rappresentato dall’ultima opera di Vincenzo Foppa, lo Stendardo di Orzinuovi della Pinacoteca Tosio Martinengo (1514), lascito supremo con il quale l’anziano maestro, prossimo alla morte, indicava la via in favore delle generazioni a venire. È in questo periodo, dunque, che Moretto intraprese i primi passi nella professione di pittore, eseguendo, secondo le fonti nel 1514, un perduto ciclo di affreschi nella chiesa cittadina del monastero di Santa Croce. In un atto notarile risalente al novembre dello stesso anno l’artista veniva menzionato in qualità di curatore testamentario, segno che all’epoca era già emancipato, sebbene è possibile che, a causa della prematura scomparsa del padre, la maggiore età gli fosse stata concessa in anticipo rispetto a quella solitamente prevista (a diciott’anni anziché ventiquattro). La data di nascita di Alessandro va perciò collocata, per via induttiva, attorno al 1496 o al massimo poco prima.

La lunetta con l’Incoronazione della Vergine, nella chiesa di San Giovanni Evangelista a Brescia, costituisce probabilmente una primizia assoluta all’interno del suo catalogo. Si tratta infatti di un’opera che presenta, sia pur in nuce, elementi che preludono a un grande futuro: si vedano in particolare i profili dei due canonici ai lati della tela, che già precorrono, nell’acuta indagine naturalistica dei volti, gli straordinari risultati raggiunti in questo ambito dal pittore nei decenni successivi. Nei panneggi ampi e un po’ geometrici delle figure al centro, nonché nel vivace senso del colore, di lontana memoria belliniana, si può invece riconoscere l’ascendente esercitato da Girolamo Romanino, l’altro grande protagonista del primo Cinquecento a Brescia. Con il suo precoce aggiornamento sulle novità di Giorgione, Dürer e Tiziano, avvenuto in occasione di una trasferta a Padova compiuta nel 1513, Romanino fornì un esempio decisivo per il più giovane Moretto, al punto da suggerire che quest’ultimo avesse intrapreso, al seguito del collega, la medesima traiettoria di viaggio verso la laguna. Non si dispone di documenti a supporto di questa ipotesi, anche se i dati di stile riscontrabili nelle opere successive lasciano ben pochi margini di dubbio rispetto al fatto che, sin dagli inizi, il Bonvicino guardò con interesse, e con una innata capacità di giudizio, alla pittura veneziana.

L’impresa più significativa di questo periodo è la decorazione delle ante d’organo del Duomo vecchio di Brescia. Tale commissione, affidata a Moretto e al meno celere Floriano Ferramola nell’agosto del 1515, maturò durante una fase delicata della città, culminata, un anno più tardi, con il ritorno di Brescia nella sfera d’influenza, politica e amministrativa, della Repubblica di Venezia. È proprio nell’ottica di sublimazione dei valori civici e “patriottici” che va intesa, dunque, la straordinaria rilevanza assegnata ai santi patroni Faustino e Giovita, effigiati in forme monumentali sul lato interno delle ante. Queste ultime segnano un vertice nella produzione d’esordio del pittore e attestano, di nuovo, la stringente adesione ai modi di Romanino, evidente soprattutto nell’irrequietezza delle pose dei santi cavalieri, contenuti a fatica sotto le arcate dipinte. Sembra inoltre confermarlo la smagliante qualità cromatica delle vesti e del fondo, che richiama quella della Pala di santa Giustina a Padova e sembra tener conto, al tempo stesso, dei risultati raggiunti dal veneziano Lorenzo Lotto a Bergamo: elementi sufficienti a tratteggiare, per il Moretto di questo tempo, il profilo di un maestro curiosamente allineato a quella stessa cultura eccentrica che, nel secondo decennio del secolo, permeava altri centri padani come Bologna, Ferrara e Cremona.


Adorazione della reliquia della santa croce con i santi Faustino e Giovita (Stendardo delle sante croci) (1520 circa), particolare; Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo.


Incoronazione della Vergine con i santi Agostino, Silvia, Monica, Gregorio Magno e due canonici regolari lateranensi (1512-1513 circa); Brescia, San Giovanni Evangelista.

I santi Faustino e Giovita (1516-1518), ante d’organo, facce interne; Lovere (Bergamo), santuario di Santa Maria in Valvendra. Le ante per l’organo di Santa Maria de Dom (Duomo vecchio) furono commissionate dal Comune di Brescia a Moretto e a Floriano Ferramola, che all’esterno dipinse l’Annunciazione. L’impresa si prestava bene a celebrare l’imminente ritorno della città sotto la Repubblica di Venezia: emblema dell’orgoglio civico erano i santi patroni Faustino e Giovita.



Dopo questa fase per così dire sperimentale, contrassegnata dalla ricerca di una propria identità artistica (ne resta traccia anche in una tavola esposta all’High Museum of Art di Atlanta), il Bonvicino aderì convintamente al magistero di Tiziano. Non sorprende dunque rintracciare, a breve distanza dalla conclusione delle ante di Lovere (1518), un’opera dichiaratamente “veneziana” come lo Stendardo delle sante croci, che rappresenta un incarico ragguardevole soprattutto in relazione alle coeve vicende religiose e alla diffusione della protesta luterana. Il dipinto, di cui è sopravvissuta soltanto una delle due facce (l’altra, con Costantino e il duca Namo in adorazione della santa croce, è documentata da un’incisione), trovava infatti giustificazione nell’attività di riforma della Chiesa propugnata dal bresciano Mattia Ugoni, vescovo di Famagosta, che ne sollecitò la commissione.

Ugoni è raffigurato in basso insieme ad altri prelati circondati da una folla di devoti, mentre nel settore superiore della tela campeggiano di nuovo i santi Faustino e Giovita che sorreggono il Reliquiario delle sante croci, dando così evidenza a una devozione che, nella città lombarda, aveva origini lontane. Lo stendardo fornisce pertanto una testimonianza altamente rappresentativa e la sua esecuzione, affidata a Moretto, non può che confermare la posizione di prestigio raggiunta dal pittore nel contesto locale, in un momento in cui, peraltro, la stella di Romanino, dopo le esperienze compiute a Mantova e Cremona (terminate entrambe con un esito incerto), subiva un primo offuscamento.

Il legame con Ugoni si sarebbe rivelato decisivo per il Bonvicino anche negli anni seguenti, soprattutto in relazione agli affreschi – oggi strappati – dello studiolo privato del vescovo. In quest’ultimo caso al Mosè nel roveto ardente fa da contorno una teoria di Profeti affacciati da finti oculi; tale impresa, come per lo Stendardo delle sante croci, era sostenuta da serie implicazioni d’ordine teologico, benché stavolta il suo messaggio fosse più sofisticato e dunque, per certi versi, elitario.

Nel 1522 approdò a Brescia il Polittico Averoldi di Tiziano, destinato dal potente prelato Altobello Averoldi all’altare maggiore della chiesa dei Santi Nazaro e Celso. Per i caratteri di novità, individuabili nell’uso di una luce atmosferica e nel sapiente connubio tra modelli antichi (su tutti il gruppo scultoreo del Laocoonte, ritrovato a Roma nel 1506) e desunzioni michelangiolesche (in particolare dai cosiddetti Prigioni per la tomba di papa Giulio II), l’opera incontrò un successo a dir poco eccezionale. Del Cristo risorto tizianesco, infatti, si ricordarono sia Romanino sia Moretto, il primo nella Resurrezione della parrocchiale di Capriolo (Brescia) (1526 circa), mentre il secondo in una tela di analogo soggetto nella chiesa di San Clemente a Brescia. La posa del San Sebastiano, invece, servì d’ispirazione al lodigiano Callisto Piazza per il Martirio dei santi Gervasio e Protasio, anch’esso nella chiesa di Capriolo (1526 circa). Tra coloro che, alla metà del terzo decennio, si misurarono con l’illustre modello vi fu anche chi, come Giovan Girolamo Savoldo, risiedeva a Venezia ma non poteva evitare di registrare i fatti che avvenivano nella propria città d’origine.

L’effetto del Polittico Averoldi può essere paragonato al moto ampio e costante di onde concentriche generate da un sasso gettato in uno stagno. Il ricordo della posa della Vergine di Tiziano, leggermente modificata, sarebbe riaffiorato in due tele di Moretto tra loro consimili, raffiguranti Maria Vergine in adorazione del Bambino. Nell’esemplare bresciano (l’altro si trova nella chiesa di Sant’Alessandro della Croce a Bergamo) la madre di Gesù si staglia di profilo su un fondale di architetture in rovina che evocano, come una sineddoche, la condizione di tutta la Chiesa in travaglio. È dunque sul piano di convinta adesione personale che il pittore dimostrava di saper intercettare le istanze e i timori del tempo, accreditandosi a diventare un interprete privilegiato delle aspirazioni della società bresciana durante la prima metà del Cinquecento. Basterebbe, del resto, l’assidua partecipazione alle sedute della Scuola del Sacramento in duomo a testimoniare la sua profonda consonanza con il mondo delle confraternite, riflessa da alcune tele spettacolari come la Madonna del Carmelo delle Gallerie dell’Accademia di Venezia e lo stendardo del Tempio canoviano di Possagno (Treviso). Qui la Vergine appare a due disciplini inginocchiati, uno dei quali, levandosi il cappuccio, rende esplicita la sollecitazione contenuta nei testi di meditazione circolanti sin dal Basso Medioevo, che prescrivevano ai fedeli di condurre esercizi spirituali tesi a visualizzare, “con gli occhi della mente”, l’oggetto delle proprie preghiere. Uno sforzo che, come dimostra il dipinto di Moretto, sarebbe stato adeguatamente premiato.


Girolamo Romani detto il Romanino, Madonna col Bambino in trono tra i santi Benedetto, Giustina, Prosdocimo, Scolastica (Pala di santa Giustina) (1513); Padova, Musei civici agli Eremitani.


Adorazione della reliquia della santa croce con i santi Faustino e Giovita (Stendardo delle sante croci) (1520 circa); Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo.


Mosè e il roveto ardente (1525 circa); Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo. L’immagine di Maria che emerge dal roveto in fiamme va interpretata sulla scorta di un testo del vescovo Ugoni, nel quale viene evocata la Chiesa «deiecta, prostrata et vilis», la cui riabilitazione è possibile solo attraverso un Concilio che «vepres, tribulos et spinas haeresum, errorum et scismatum extirpat» (letteralmente: “estirpi i rovi, gli aculei e le spine delle eresie, degli errori e degli scismi”).

Profeta con armatura (1525 circa); Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo


Profeta con copricapo bianco (1525 circa); Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo.


Madonna della misericordia e due disciplini (1520-1522 circa); Possagno (Treviso), Tempio canoviano.

MORETTO E IL RINASCIMENTO BRESCIANO
MORETTO E IL RINASCIMENTO BRESCIANO
Enrico Valseriati, Filippo Piazza, Roberta D'Adda
Alessandro Bonvicino, detto il Moretto (Brescia 1492/1495 - 1454) è, con Savoldo e Romanino, uno dei protagonisti della grande rinascita delle arti a Brescia nei primi decenni del Cinquecento. Un periodo in cui la tradizione naturalistica lombarda si confrontava con il colorismo di Tiziano e si distaccava dalla fino allora prevalente attrazione delle antichità romane presenti in città per cercare nuove strade creative. Nasce in una famiglia di artisti, si forma nella bottega paterna e guarda molto presto ai modelli della pittura veneta. Stimato e ricercato, lavora molto, in città, per soggetti religiosi e ritratti, distinguendosi per lo stile morbido e raffinato. Alla sua scuola inizia la sua attività Giovan Battista Moroni. Alla sua arte e al Rinascimento bresciano saranno dedicati eventi e mostre, a Brescia, nell’ambito di Bergamo Brescia Capitale della Cultura 2023.