UNA VITA PER LA SCULTURA

MMi spiace vedere che tu sprechi il tuo denaro per un manicomio: denaro che potrebbe servirmi per eseguire delle belle opere e vivere piacevolmente! Che felicità se potessi ritrovarmi a Villeneuve, quella deliziosa Villeneuve che non ha uguali sulla terra!».

Così scriveva Camille Claudel il 3 marzo 1927 al fratello Paul, dalla sua stanzetta nel manicomio di Montdevergues in Vaucluse, dove era rinchiusa da quattordici anni, rimpiangendo il tempo passato nella casa materna, a Villeneuve-sur-Fère, nel territorio del Tardenois, un triangolo di terra compreso tra Soissons, Château- Thierry e Reims (dipartimento dell’Aisne). Un luogo aspro, battuto dal vento, che per Paul faceva «inclinare il campanile della chiesa come l’albero di un vascello alla deriva, lui che rendeva furiosi gli abitanti, lui che originava le tempeste in famiglia». Un luogo pieno di ricordi per Camille: il villaggio con la piazza, la chiesa e il campanile che suona le ore, i tigli lungo il viale, i giochi nel giardino di casa col fratellino Paul e la sorella Louise. Ma soprattutto il ricordo di tutte le ore passate nell’angolino a raccattare la terra, l’argilla così facile da trovare, da mettere nei sacchi di nascosto dalla mamma, pronta a rimproverarla di sporcare il pavimento con le scarpe piene di fango, di essere sempre sporca di terra e di doversi lavare, di essersi messa in testa di fare la scultrice, la “poco di buono”, aiutata in questa folle idea dal padre, un altro utopista, invece di pensare a trovare un marito e a fare la donna di casa.

Come scrive lo psichiatra Luca Trabucco, la morte della madre, del fratello e del primo figlio avevano creato nella mente di Louise Athanaïse un vuoto, un senso di rabbia mai placata, tratto fondamentale del suo carattere, rendendola litigiosa, faziosa, piena di risentimento e priva di comprensione e tenerezza. Per il figlio consolatore, per il “sostituto vivente” che aveva rimpiazzato il figlio morto la conseguenza sarebbe stata quella di sentirsi inconsciamente privato della propria identità. Egli sarebbe stato trattato dalla madre più come l’incarnazione di una memoria che come una persona con i propri diritti, tanto da avere, appunto, seri problemi di identità, come sarà effettivamente per Camille. La stessa scelta di Camille di dedicarsi alla scultura non costituiva solo la ricerca, all’epoca, di un’identità maschile, ma era anche l’espressione della gioia quasi materna di plasmare, in mancanza dell’affetto materno.
Paul Claudel scriveva: «La scultura è il bisogno di toccare. Prima che sappia vedere, il bambino brandisce le sue manine che si muovono. La gioia quasi materna di possedere la terra da plasmare nelle mani, l’arte di possedere, durevoli, nelle sue dieci dita, le forme rotonde, le belle macchine vive che vede muoversi intorno: è questo il primo desiderio che compare in lui appagato dal primo arco o dalla prima bambola. Ma ormai allontanata dalla pubblica piazza e dall’aria aperta, la scultura, come le altre arti, si ritira in questa camera solitaria in cui il poeta mette al riparo i suoi sogni proibiti. Camille Claudel è il primo operaio di questa scultura interiore».
È il padre, Louis Prosper che comprende il bisogno quasi fisico della figlia di fare scultura, e l’abbraccia spesso con la sua barba che le fa il pizzicorino, e la guarda con i suoi occhi contornati da piccole rughe che sembrano accarezzarla; è lui a dire che Camille farà la scultrice, mentre la madre alza le spalle e non la capisce. Discussioni e litigi erano frequenti nella casa, come scriverà Paul, «litigi tra padre e madre, litigi tra figli e genitori, litigi tra fratelli», anche se Louise, la secondogenita, starà sempre in disparte, mentre il fratello minore resterà molto affezionato a Camille, unito a lei da un’intesa profonda: Paul più timido e introverso, Camille fiera e coraggiosa, pronta ad avventurarsi lontano da casa, a trascinare Paul fino alla foresta dove si erge il gigante della montagna, il Geyn del Mont-Preux fatto di arenaria, dalle forme fantastiche, simile alle bestie preistoriche, agli idoli che alimentano le fantasie dei bambini. La gente mormora che nella foresta si aggiri il diavolo, ma Camille non ha paura del diavolo, anzi lo sfida e ride quando la madre le ripete che è lei il diavolo di casa, sempre disobbediente e ribelle.

Anche quando si trasferiscono a Nogentsur- Seine per il nuovo incarico statale del padre, conservatore delle ipoteche, Camille si porta dietro i sacchi di terra, nonostante la protesta della madre; prende lezioni di scultura da Alfred Boucher, scultore di Nogent e amico del padre, e fa amicizia col precettore, il signor Colin, che le legge La Chanson de Roland, Le Roman de Renart, e la Bibbia, con la storia di David e Golia; le piace questa storia, ne farà una scultura e la mostrerà al suo maestro per avere il suo parere. Evviva! Gli è piaciuta e ha parlato di straordinarie doti, di intensità di vita, come se fosse un’allieva di Rodin, lo scultore di cui parla tutta Parigi perché avrebbe usato il calco di un uomo nudo per la scultura dell’Età del bronzo, mentre la verità è che è lui che sa immettere la vita nel gesso e nel bronzo.
Camille è felice che il suo David e Golia sia piaciuto, il suo piccolo David che sfida il grande Golia; anche lei sfiderà il grande Rodin; ma intanto è importante scolpire cose grandi: il grande Napoleone, l’imperatore, e colui che aveva accettato la sfida della Francia, il famoso Bismarck, odiato dai francesi per la disfatta di Sedan. Camille aspetta di andare a Parigi dove sarà iscritta all’Accademia e avrà un suo atelier dove poter scolpire in pace, senza nessuno che la controlli; la nuova sede di lavoro del padre, a Wassy-sur-Blaise, è un altro passo verso la capitale dove poi Camille, la madre, il fratello e la sorella minore si trasferiscono in attesa del capofamiglia. Il trasloco avviene nonostante le lamentele di Louise Athanaïse e le paure di Paul, che sogna di andare in Cina ma al tempo stesso rimpiange Villeneuve. E Camille assapora l’aria di Parigi: una nuova vita si dischiude per lei.
Rue Notre-Dame-des-Champs: sulla strada che va da rue de Rennes a rue de l’Observatoire – non lontano da casa Claudel, all’11 di boulevard de Port Royal – si trovava lo studio che Camille decise di condividere con due giovani inglesi, Amy Singer e Emily Fawcett, allieve come lei dell’Académie Colarossi, alla quale si era iscritta sin dall’inizio del 1881. L’accademia aveva preso il nome dallo scultore Philippe Colarossi, deciso a sfidare la rivale Académie Julian grazie a prezzi più accessibili e all’accesso a studenti di ambo i sessi, soprattutto scultori e scultrici, pronti a servirsi in loco di modelli per gli studi di nudo.

Al Salon del maggio 1882 è presente un «Busto di vecchia. Busto di gesso di Mademoiselle Camille Claudel» sul quale nel 1898 il critico Mathias Morhard scriverà: «La prima opera firmata col suo nome è il busto della domestica alsaziana di madame Claudel. Opera seria e meditata. Si sente che è stata fatta con fedeltà assoluta, forse anche troppo! La vecchia dalla fronte rugosa, dal mento prominente, gli zigomi accentuati, guarda francamente davanti a sé, i suoi occhi sono dolci e buoni. Tutta la fisionomia ha finezza e distinzione». Una qualità che avvicina Il Busto di vecchia al busto scolpito da Alfred Boucher di sua madre (Musée Camille Claudel, Nogentsur- Seine), sebbene l’accento realistico e l’approfondimento psicologico siano già un tratto specifico dello stile di Camille.
«Una fronte superba sovrastante gli occhi magnifici, di quel blu scuro così raro da incontrare altrove se non nei romanzi, quel naso ove ella si compiaceva dopo di ritrovare l’eredità delle virtù, quella grande bocca più nobile ancora che sensuale, quel poderoso ciuffo di capelli castani, il vero castano che gli inglesi chiamano “auburn”, che cadeva fino alle reni, un’aria impressionante di coraggio, di franchezza, di superiorità, di allegria [...] Io la rivedo, quella splendida giovane, nel fulgore trionfale della bellezza e del genio». Così scriveva di Camille il fratello Paul, e così dovette vederla Rodin nel marzo 1883 quando, accompagnato da Boucher, entrò nell’atelier della giovane artista e rimase subito colpito dalla sua sicurezza e dalla scultura a cui lavorava: il busto del fratello Paul rappresentato come un antico romano, dal tratto energico e dal profilo netto, quel profilo la cui cura lui raccomandava ai suoi allievi e che questa giovane allieva mostrava di saper modellare, con un talento che la avrebbe resa degna di lavorare nel suo atelier di rue de l’Université. Nel frattempo, Rodin avrebbe sostituito Boucher alla guida delle sue allieve e presto abbozzato un busto di Camille con i capelli corti, la frangia appiccicata alla fronte, un ritratto talmente mascolino da essere considerato da Paul come un suo proprio ritratto eseguito dalla sorella. Le critiche del fratello, geloso di Rodin, e il disaccordo del padre, che riteneva inutile che la figlia frequentasse lo studio del famoso scultore, non dissuaderanno Camille dal cedere al fascino dell’atelier del maestro, situato vicino al Deposito dei marmi, dove le modelle e i modelli si befferanno dell’ingresso di una “donna scultrice”, subito però ripresi e costretti a fare posto alla nuova allieva, alla quale saranno assegnati una sedia e un trespolo su cui lavorare.