AMARE E (È) CREARE

UUn luogo appartato, nascosto dall’erba alta e dagli arbusti, con una fila di stanze dai soffitti scrostati e dai muri decrepiti celati da enormi specchi: un posto ideale per fare l’amore lontano dagli occhi del mondo, per perdere il senso del proprio io e trovare nella fusione con l’altro la gioia della doppia identità, eccitante come un amplesso. Lo sceglie Rodin per stare di fronte allo studio di Camille, al 68 di boulevard d’Italie, e qui i due artisti passano gli anni più felici del loro rapporto.

 
La passione che li unisce si trasferisce nelle loro opere e non meraviglia che due sculture, La Giovane con fascio di spighe di Camille e la Galatea di Rodin risultino simili nell’impostazione e nel modellato, rivelando nei dettagli l’eco dei capolavori michelangioleschi tanto studiati nei profili da entrambi.

Anche la Testa con lo chignon di Camille, così vibrante nella resa dell’unicità del modello, si riflette nel Grido di Rodin, tanto da suscitare la perplessità dei critici sulla priorità dell’idea. Certo è che la scultrice in Rodin, più vecchio di lei di ventiquattro anni, trova non solo il maestro cui la legano affinità elettive, ma anche il padre, ed è proprio la proiezione della figura paterna il cardine inconscio che la spinge nelle sue braccia in un appassionato rapporto di natura edipica che significa anche rottura con la madre e scoperta della propria sessualità.

Rodin ama presentarla in società come la novità del momento e come una sua scoperta. Un’immagine del fotografo César del 1885 ci mostra Camille in un abito a righe e un cappellino alla moda, che si rivolge al fotografo con un atteggiamento sicuro di sé, probabilmente come si presenta ai martedì letterari di 87 rue de Rome, a casa di Mallarmé. Qui si incontrano le personalità più in voga dell’epoca, da Oscar Wilde a Verlaine, da Huysmans a Jules Laforgue e Claude Debussy. Non manca anche il fratello Paul al quale Camille fa conoscere le poesie di Rimbaud che lo colpiscono suffragando la sua vena creativa di scrittore, mentre si alimenta la sua forte gelosia nei riguardi di Rodin che, a sua volta, si sente estraneo nei confronti della coppia così unita di fratello e sorella.

Dal canto suo Camille che, da buon Sagittario, è determinata, dinamica e amante della libertà, ha paura di essere soffocata dalla personalità di Rodin che diventa sempre più famoso e l’ha fatta lavorare troppo al gruppo dei Borghesi di Calais. E un tentativo di distacco dallo scultore emerge anche dal suo ritorno all’isola di Wight, descritto in una lettera del marzo 1888 all’amica Florence Jeans. Una separazione necessaria al fine di prendere coscienza del suo personale talento e confermare la sua autostima. Questa sarà anche suffragata dalla “menzione d’onore” al Salon des Artistes del 1888, ricevuta per il suo primo lavoro da “statuaire”, Sakountala (o L’abbandono), il cui soggetto riprende la storia della principessa indiana dimenticata e poi ritrovata dal principe suo sposo che, per una misteriosa magia, ne aveva perso il ricordo e che al ritorno viene da lei perdonato. Evidentemente nella leggenda indiana Camille ritrova la sua esperienza di amante costretta a sopportare le assenze di Rodin a causa di un’altra donna. La malinconia, la tristezza, il distacco e la rappacificazione trasudano da questa figura di donna che si china a perdonare l’amato proteso verso di lei in un abbraccio che vorrebbe essere eterno.

 
A Sakountala Rodin risponde con L’eterno idolo, una scultura raffigurante un uomo inginocchiato di fronte a una donna che, a differenza di quella scolpita da Camille, pare fredda e distante, mentre l’uomo si dichiara schiavo d’amore in posizione adorante e implorante il perdono. Ciò nonostante, il talento di Camille, riconosciuto dallo scultore di fronte al pubblico («Ho indicato a lei dove trovare l’oro ma l’oro è tutto suo»), viene generalmente minimizzato. Decisa a imporre la sua vena di artista indipendentemente dal maestro e a esprimere la sua creatività, tra il 1889 e il 1892 Camille porta a compimento l’opera in cui si palesa chiaramente l’ormai raggiunta maturità artistica, ma anche il grido disperato di chi sente l’effimera durata dell’amore e della felicità. È Il valzer, il ricordo di un attimo di felicità espresso concretamente dal roteare delle figure al ritmo della musica, una danza che è insieme di amore e di morte «totalmente avvoltolata nella stoffa della musica, nella tempesta e nel turbine della danza», scriverà Paul Claudel. Una scultura che sarà considerata un omaggio inconscio di Camille alla nuova arte che furoreggiava all’Esposizione universale parigina, l’Art Nouveau.

Dopo essersi rimessa, Camille si dedica a scolpire il volto di una bambina, la nipotina della padrona di casa, La piccola castellana, opera che sarà esposta al Salon nel 1894 incontrando il favore dei critici, tra cui Mathias Morhardt che vi troverà «qualcosa di Indefinito che comunica un’angoscia profonda», mentre un altro critico, Teodor de Wyzewa, vi riconoscerà la «dolcezza maliziosa di Mino da Fiesole».

Contemporaneamente Rodin scolpisce La convalescente (o L’addio), un blocco di marmo dal quale emergono le mani e la testa di Camille profondamente triste; le fa eco il Busto di Rodin realizzato da Camille, tipicamente rodiniano, marcato da incisioni profonde sulla barba e sui capelli, segni della sofferenza e dell’angoscia patita dall’amante.

Nel dicembre del 1893 Camille scrive al fratello Paul, nominato nel frattempo console in America, per raccontargli i suoi incontri con gli amici comuni, tra cui Alphonse Daudet, e gli comunica l’invio al Salon di Bruxelles di quattro opere: Il valzer, Sakountala, La piccola castellana e Il salmo, un volto di donna con in testa un cappuccio. Conosciuta anche come L’ispirazione, quest’ultima opera simboleggia il periodo di forte introspezione della scultrice, il suo bisogno di ritrovare il contatto con se stessa, con il suo io più profondo, per avere la forza di allontanarsi del tutto da Rodin che non ha intenzione di lasciare la sua compagna.