Cosa evidente in Musica del mattino (1864), che sostituisce l’impaginazione rigida degli acquerelli cavallereschi con una linea a spirale, tutta concentrata su elementi decorativi in superficie, ad accompagnare la forma aperta e morbida di una giovane donna, apparentemente smagata di fronte al canto dell’amante.
Il tema sacro, cui l’artista si riaccosta dopo lungo abbandono, probabilmente sollecitato da Ruskin, appare in disegni e acquerelli che ricalcano temi veteropreraffaelliti. Esempio singolare è Maria Maddalena alla porta di Simone Fariseo (1858) dove la storia della redenzione della donna perduta è raccontata in un clima di arazzo raffinato e sovraccarico, nel quale emerge, prepotentemente, la testa della bella donna adorna, anticipazione della tipologia femminile che diverrà familiare negli anni venturi.
Siamo giunti così a esaminare l’aspetto più vistoso dell’arte rossettiana, ricco in egual misura di valori e squilibri, cui è consegnata gran parte della sua importanza storica. I ritratti di Elizabeth Siddal negli anni Cinquanta – uno dei momenti più ispirati della grafica dell’artista – preludono all’insediarsi sempre più esclusivo di un’iconografia tipica negli ultimi vent’anni della vita di Dante Gabriel (vedi ad esempio la figura di Elisabeth ispirata alla festa campestre attribuita a Giorgione del Louvre), con una presenza sempre più incombente, quasi a seguirne la drammatica parabola. Citiamo per esempio lo studio per Il ritorno di Tibullo da Delia (1853), disegno che raffigura la giovane donna dagli occhi chiusi mentre attende in uno stato di abbandono il ritorno dell’amato stringendo fra le labbra una ciocca di capelli.
L’immagine sembra anticipare quella del dipinto Beata Beatrix, eseguito a partire dal 1862 in occasione della scomparsa di lei e, dopo elaborazioni e abbandoni, terminato nel 1870. «Bisogna ricordare guardando il quadro», dirà l’artista in una lettera a Mrs. Cowper-Temple del 27 marzo 1871 ora alla Pierpont Morgan Library di New York, che non intende assolutamente rappresentare la morte […] ma renderla attraverso una sorta di trance, in cui Beatrice, seduta al balcone che guarda verso la città, è improvvisamente rapita dalla terra al cielo. […] Ella vede attraverso le palpebre chiuse, è cosciente del profilarsi di un nuovo mondo, cosa che è anche espressa nelle ultime parole della Vita Nuova: “quella beata Beatrice che gloriosamente mira nella faccia di colui qui est per omnia saecula benedictus”». Elizabeth, moglie di Rossetti, morta suicida, è assimilata a lei in un rapporto di Amore- Morte. L’oggetto di desiderio, trasfigurato, incarna un’aspirazione all’infinito, il volto della donna istituisce un legame fra eros e trascendenza, fra orgasmo e rivelazione. I volti delle modelle cambiano con gli anni: da Fanny Cornforth a Jane Morris, ma spesso finiscono per somigliarsi tutti, in una tipologia sempre più alienata da ogni rapporto con la realtà. Whistler parlava di un «odor di femmina» che Rossetti avrebbe sempre portato con sé, nella continua ricerca di “stunners” (stupende modelle), di ispiratrici, di amanti; ma egli è uomo dalla sensualità complessa e turbata.
I suoi amori, fortemente trasfigurati, si fondono con i suoi miti letterari, creando uno sconcertante groviglio di arte-vita, nel quale l’arte tiene il posto della vita e la vita è determinata dall’arte. Un periodo variamente valutato della sua attività, nel quale scompare quella interessante ricchezza e singolarità di temi, fino allora elemento primo del suo fascino. Anche le tensioni che avevano alimentato il suo mondo – quel mondo di incontri d’amore, di piccole coppie che si amano o si abbandonano – lascia sempre più il campo a un’atonia, che diviene passività dolorosa e infine incubo cupo.
