ROSSETTI
E IL RITRATTO FEMMINILE

Cosa evidente in Musica del mattino (1864), che sostituisce l’impaginazione rigida degli acquerelli cavallereschi con una linea a spirale, tutta concentrata su elementi decorativi in superficie, ad accompagnare la forma aperta e morbida di una giovane donna, apparentemente smagata di fronte al canto dell’amante.

Il tema sacro, cui l’artista si riaccosta dopo lungo abbandono, probabilmente sollecitato da Ruskin, appare in disegni e acquerelli che ricalcano temi veteropreraffaelliti. Esempio singolare è Maria Maddalena alla porta di Simone Fariseo (1858) dove la storia della redenzione della donna perduta è raccontata in un clima di arazzo raffinato e sovraccarico, nel quale emerge, prepotentemente, la testa della bella donna adorna, anticipazione della tipologia femminile che diverrà familiare negli anni venturi.

Siamo giunti così a esaminare l’aspetto più vistoso dell’arte rossettiana, ricco in egual misura di valori e squilibri, cui è consegnata gran parte della sua importanza storica. I ritratti di Elizabeth Siddal negli anni Cinquanta – uno dei momenti più ispirati della grafica dell’artista – preludono all’insediarsi sempre più esclusivo di un’iconografia tipica negli ultimi vent’anni della vita di Dante Gabriel (vedi ad esempio la figura di Elisabeth ispirata alla festa campestre attribuita a Giorgione del Louvre), con una presenza sempre più incombente, quasi a seguirne la drammatica parabola. Citiamo per esempio lo studio per Il ritorno di Tibullo da Delia (1853), disegno che raffigura la giovane donna dagli occhi chiusi mentre attende in uno stato di abbandono il ritorno dell’amato stringendo fra le labbra una ciocca di capelli.

L’immagine sembra anticipare quella del dipinto Beata Beatrix, eseguito a partire dal 1862 in occasione della scomparsa di lei e, dopo elaborazioni e abbandoni, terminato nel 1870. «Bisogna ricordare guardando il quadro», dirà l’artista in una lettera a Mrs. Cowper-Temple del 27 marzo 1871 ora alla Pierpont Morgan Library di New York, che non intende assolutamente rappresentare la morte […] ma renderla attraverso una sorta di trance, in cui Beatrice, seduta al balcone che guarda verso la città, è improvvisamente rapita dalla terra al cielo. […] Ella vede attraverso le palpebre chiuse, è cosciente del profilarsi di un nuovo mondo, cosa che è anche espressa nelle ultime parole della Vita Nuova: “quella beata Beatrice che gloriosamente mira nella faccia di colui qui est per omnia saecula benedictus”». Elizabeth, moglie di Rossetti, morta suicida, è assimilata a lei in un rapporto di Amore- Morte. L’oggetto di desiderio, trasfigurato, incarna un’aspirazione all’infinito, il volto della donna istituisce un legame fra eros e trascendenza, fra orgasmo e rivelazione. I volti delle modelle cambiano con gli anni: da Fanny Cornforth a Jane Morris, ma spesso finiscono per somigliarsi tutti, in una tipologia sempre più alienata da ogni rapporto con la realtà. Whistler parlava di un «odor di femmina» che Rossetti avrebbe sempre portato con sé, nella continua ricerca di “stunners” (stupende modelle), di ispiratrici, di amanti; ma egli è uomo dalla sensualità complessa e turbata.

I suoi amori, fortemente trasfigurati, si fondono con i suoi miti letterari, creando uno sconcertante groviglio di arte-vita, nel quale l’arte tiene il posto della vita e la vita è determinata dall’arte. Un periodo variamente valutato della sua attività, nel quale scompare quella interessante ricchezza e singolarità di temi, fino allora elemento primo del suo fascino. Anche le tensioni che avevano alimentato il suo mondo – quel mondo di incontri d’amore, di piccole coppie che si amano o si abbandonano – lascia sempre più il campo a un’atonia, che diviene passività dolorosa e infine incubo cupo.

«Irregolarità e manchevolezze non sono soltanto segno di vita, ma anche di bellezza [...] bandire l’imperfezione significa distruggere l’espressività, reprimere lo sforzo, paralizzare la vita», afferma infatti nel volume Le pietre di Venezia (1851-1853). Ma alla generazione che giunge a maturità negli anni Sessanta si addice l’estetica da serra, che Rossetti fissa nelle sue «figure femminili circondate da fiori», giusta la definizione del fratello William Michael. L’influsso della pittura veneziana sulla sua arte è soprattutto rilevante nella prima metà di quegli anni, anche se il suo interesse è più antico, se si pensa che il sonetto Per una pastorale veneziana, dedicato alla Festa campestre di Giorgione, è datato 1849. Il poeta vi traccia una sorta di diagramma del flusso di coscienza riferito a un ipotetico spettatore, e lascia intravedere una terra di oblio dove la bellezza dei sensi, la pace, il languore, la tristezza, il piacere, si mescolano a formare una rapinosa armonia. Canto di un mondo dell’immaginazione, condiviso con Swiburne, che elogia il sonetto dopo aver visto il dipinto di Giorgione al Louvre nel 1861. Un clima adatto a influenzare anche Pater, che in La scuola di Giorgione (1877) sottolinea anch’egli l’istante ideale. Rossetti si muove in un clima swinburniano, con il poeta divide per alcuni anni la casa, in un’intesa fervida ed entusiastica: mentre l’uno scrive Atalanta in Calydon e la maggior parte di Poems and Ballads, l’altro dipinge quei volti femminili cui l’amico dedica infuocate parole. Tudor House è il santuario degli esteti, si leggono I fiori del male di Baudelaire, Justine di De Sade, Mademoiselle de Maupin di Théophile Gautier, Rubaiyat of Omar Khayyam nella traduzione di Edward FitzGerald. La fiducia nel momento estetico diviene vitale in antitesi alle inibizioni del clima vittoriano e l’interprete più sottile e tenace ne diviene Pater, quando nella sua Conclusion to the Renaissance (1873) giunge a individuare il senso della vita nel «cercare di afferrare qualunque passione squisita, qualunque contributo alla conoscenza [...] o qualunque eccitazione dei sensi, strane tinte, strani colori, e odori curiosi o opera di mano d’artista o il volto di un amico».

Nel distacco dal mondo, in quella che egli definisce come espressione dell’individualità nel suo isolamento, cui non giunge più alcuna voce dalla realtà, poiché ogni spirito custodisce, come un prigioniero, il sogno di un mondo, è ulteriormente ribadito il concetto dell’“art for art’s sake”. Il concentrarsi sulla compiutezza dell’esperienza estetica diventa motivo chiave di tutta una cultura.

Si è sostenuto che le figure rossettiane di ascendenza veneta, ricche di armonie cromatiche, oltre che di assonanze letterarie, siano dotate di un fascino misterioso, capace di generare forti tensioni. Un effetto connesso, secondo Elizabeth Prettejohn, alle prospettive tipiche di dipinti che collocano la figura prepotentemente in primo piano, per evitare che venga assorbita dallo sfondo. Quasi la si volesse indurre a superare i limiti della superficie pittorica, delimitata da una sorta di cornice, ispirata anch’essa ai quadri veneziani. Cornice costituita ora da una densa massa di caprifogli, come in Venus verticordia (1864-1868), ora sottolineata da un fanciullo nero con un mazzo di rose, come in L’amata (1865-1866). Il tutto accresciuto dagli effetti del colore, distribuito allo stesso modo sia nello sfondo sia in primo piano. Da Tiziano Rossetti trae l’opulenza della tavolozza, la ricchezza di superfici che tendono ad assumere una loro autonomia anche nei confronti della figura. A tale proposito si può anche risalire a un’osservazione di Ruskin, che nel primo volume di Modern Painters (1843) ha analizzato il Bacco e Arianna di Tiziano (1523), ora nella collezione della National Gallery, e ha sottolineato come l’artista abbia sacrificato la verità della prospettiva atmosferica nell’interesse di uno “splendore” cromatico ottenuto dipingendo allo stesso modo il blu delle montagne lontane e quello della veste di Arianna in primo piano. «È difficile immaginare qualcosa di più magnificamente impossibile», afferma ammirato. Rossetti tende a esaltare le proprietà dell’olio allo scopo di ottenere colori profondi; realizza un’integrazione delle armonie cromatiche su tutta la superficie del dipinto, ispirandosi a opere tizianesche come ad esempio Donna allo specchio, della quale possiede una fotografia. Ma, per analogia, altre opere di Tiziano possono essere citate, quali la Flora degli Uffizi, ricordata da Ruskin a proposito di Venus verticordia, la più swinburniana di tutte le opere di Rossetti. Il pittore accompagna generalmente i suoi dipinti con un sonetto, legato al titolo dell’opera, per accentuarne la risonanza, rovesciando, rispetto alle esperienze degli anni precedenti, il rapporto fra immagine e fonte. Titoli e sonetti celebrano l’amore e la bellezza: L’amata rappresenta la sposa del Cantico dei cantici, il biblico inno alla passione fisica e spirituale; Lady Lilith è la prima moglie di Adamo, descritta nel Faust di Goethe come la seduttrice che imprigiona gli uomini nei suoi capelli; Venus verticordia è l’antica dea dell’amore, associata da Rossetti a Eva e a Elena di Troia. La patetica Sancta Lilias (1874) raffigura, secondo una definizione di Borges, «la sventura di un’anima, che in paradiso rimpiange la felicità conosciuta in terra». Il mescolare cielo e terra, aspirazioni spirituali e stimoli terreni si manifesta in Rossetti, come si è già osservato, fin dagli anni giovanili e si riflette in tutta la sua opera. Ritmo e suono prodotti dalle parole generano associazioni allusive, in qualche modo analoghe al particolare uso della prospettiva adottata dall’artista, creando inediti legami con l’immagine. Il colore della pittura veneziana è tradizionalmente associato al piacere dei sensi e la sensualità è connotazione propria della personalità rossettiana.

Dal 1873 l’artista si è interessato ai sonetti di Michelangelo, attratto dall’aspetto romanzesco dei suoi rapporti con Vittoria Colonna, nei quali vede un’analogia con il carattere della sua relazione con Jane. Concepisce l’idea di tradurli, dopo averli letti in compagnia di lei, e s’ispira, nel ritrarla, ad alcuni disegni michelangioleschi che allora si ritenevano riferibili alla fisionomia di Vittoria. Michelangelo è pittore e poeta, come lui, e come l’amato William Blake, anch’egli profondamente influenzato da Michelangelo e interessato al rapporto fra corpo e anima, cielo e terra. Dante Gabriel, leggendo la biografia cinquecentesca dell’artista italiano scritta da Ascanio Condivi nell’edizione del 1746, è colpito dall’alone romanzesco, ricco di pathos adombrato nella descrizione del legame con la nobile dama. Dedica infatti un sonetto al rimpianto del vecchio Michelangelo per aver baciato, al letto di morte di lei, soltanto la sua mano e non il volto. Negli ultimi anni, creature gigantesche, dal collo a colonna, dalle labbra fortemente accentuate, dalla capigliatura enfatica, dallo sguardo scuro, intendono rappresentare, come nell’opera michelangiolesca, il tormento nel voler conciliare carne e spirito. Idealizzando un’immagine femminile lontana da ogni naturalismo, capace di unire specifiche caratteristiche fisiche a idee visionarie, Rossetti interpreta in modo del tutto personale alcuni elementi michelangioleschi. Alle figure di grandi taciturne, che incarnano i miti tardi dell’artista, talora nutrite anche di echi leonardeschi, ispirati alla lettura della Gioconda operata da Pater, si alternano immagini diversamente imponenti, che sembrano recuperare atmosfere liriche, alimentate da un’attenzione per particolari botanici di antica ascendenza preraffaellita.

È il caso in particolare di Una visione di Fiammetta (1878), il cui titolo è tratto da un sonetto di Boccaccio, che celebra la bellezza e insieme la morte dell’amata. È vicina a un gruppo di opere che mirano a risultati di morbida sensualità decorativa, assumono il “pathos formale” della linea di ascendenza botticelliana e preludono alle morbide articolazioni della cultura di fine secolo. Attraverso la grazia di un bel volto e di una magnifica figura, resi con contrasti cromatici finemente orchestrati, Rossetti costruisce una visione di ineffabile bellezza, «cinta di mestizia nella ricca fiorita primaverile del melo», affidandole il compito di contrastare l’approssimarsi della morte, come sempre strettamente legata all’amore.

«Ed ecco la sua anima intende / la vita in tumulto, sconvolta, fuggente, e la morte vicina. / Tutto s’agita e muta. Le sue vesti agitano l’aria: / L’angelo volando intorno all’aureola / brilla sul tronco grigio dell’albero / mentre ella bellissima, con occhi rassicuranti / sta come presagio e promessa, / quasi arcobaleno dell’Anima sull’oscura tempesta della morte». Come in Beata Beatrix, compare un uccello messaggero di morte, ma il dramma appare attutito da un estremo desiderio di celebrare la bellezza, seppure resa vagamente inquieta da sottolineature manieristiche nei gesti, nel rapporto fra la piccola testa e un corpo grandioso. Un’eco ancora del pathos michelangiolesco. Il ruolo dell’immagine rossettiana nella genesi del simbolismo europeo è ormai noto, l’originalità nell’uso del simbolo non è tanto costruita da corrispondenze codificate con elementi visibili, o dal ricorso all’allegoria per adombrare in immagini una realtà morale, ma dalla sua adozione come dato rivelatore di significati segreti, al limite dell’inconoscibile.

Nel ritratto dedicato all’artista, Arthur Symons sostiene come Rossetti abbia un suo modo di appropriarsi di forme e visioni, le più sensuose, le più nervosamente appassionate. Egli tocca un punto che dà voce alla nevrosi e una forma all’angoscia, esalta la ricerca della bellezza come fede precisa e individua una linea fantasticovisionaria, nutrita di energia profetica, la cui importanza va ben al di là della sua stessa opera.