LA DATA
DI NASCITA

In quella famiglia di Cadore che non è affatto rustica e montanara, ma che è al contrario, e per generazioni, una famiglia di notai e magistrati, quand’è che nasce Tiziano? Non si tratta di una questione filologica astratta, ma di una discriminante storiografica, da cui dipende l’interpretazione complessiva della pittura a Venezia nel primo decennio del Cinquecento.

Dal momento che quella questione ne sottintende un’altra: quand’è che Tiziano comincia a dipingere? Una lunga tradizione colloca la data di nascita di Tiziano al 1477. Questa tradizione dipende da una dichiarazione del pittore, che, in una lettera a Filippo II del primo agosto 1571, afferma d’avere novantacinque anni; ed è ripresa, tra gli altri, dal Borghini e dal Ridolfi. È oggi generalmente scartata, in considerazione del fatto che in quella lettera Tiziano chiede a Filippo il pagamento delle somme dovute per i suoi dipinti, e dunque, con ogni probabilità, si aumenta gli anni per impietosirlo.

Un’ampia parte della storiografia moderna pone invece la data di nascita fra il 1488 e il 1490: sulla scorta del Dialogo della pittura di Lodovico Dolce, in cui s’afferma che Tiziano non aveva ancora vent’anni quando collaborò con Giorgione al Fondaco dei tedeschi nel 1508; e delle informazioni contraddittorie del Vasari, che in apertura della sua biografia tizianesca enuncia una data di nascita al 1480, ma poi afferma che il pittore non aveva più di diciott’anni quando cominciò a seguire la maniera di Giorgione e che ne aveva circa settantasei al tempo della sua visita, ovvero nel 1566. Anche questa ipotesi ha le sue manifeste debolezze: Dolce, amico personale di Tiziano, gli abbassa forse l’età per farlo apparire particolarmente precoce; e Vasari, salvo che per le contraddizioni tutte sue, dipende evidentemente a sua volta dai dati forniti dal Dolce.
Una variabile data intermedia, tra il 1480 e il 1485, è stata più volte autorevolmente argomentata (soprattutto da Panofsky e Hope)(1) e sembra la più plausibile, anche per essere la sola che trova il sostegno non di scritture scarsamente affidabili, ma di ragioni direttamente ricavabili dall’opera stessa di Tiziano, in particolare dalla paletta di Anversa con Jacopo Pesaro presentato a san Pietro da papa Alessandro VI.


Ritratto di gentiluomo (1508-1509); Londra, National Gallery


(1) E. Panofsky, Problems in Titian. Mostly Iconographic, New York 1969, ed. it. Tiziano. Problemi di iconografia, Venezia 1992, pp. 178-181; C. Hope, Titian, Londra l980, pp. 10-11, 23-26.

Giovanni Britto, Autoritratto di Tiziano (1550), xilografia da un disegno di Tiziano; Amsterdam, Rijksmuseum.


Jacopo Pesaro presentato a san Pietro da papa Alessandro VI (1503-1506); Anversa, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten.


Giovan Battista Cima, Incredulità di san Tommaso (1505 circa); Venezia, Gallerie dellÕAccademia.

Il dipinto celebra la vittoria ottenuta contro i turchi a Santa Maura, il 30 agosto 1502, dalle forze navali di papa Borgia, riunite da Jacopo Pesaro, nobile veneziano e vescovo di Pafo, a quelle della Serenissima, al comando di suo cugino Benedetto Pesaro, esponente di un altro ramo della famiglia. La datazione corrente oscilla incredibilmente tra il 1508-1509 e il 1512-1513; ma la celebrazione di un evento del 1502 non poteva evidentemente attendere tanto a lungo, e inoltre il Pesaro, nato nel 1464, dimostra qui circa quarant’anni. Se si considera ancora che il Pesaro restò assente da Venezia dall’inizio del 1503 e vi fece ritorno nel 1506, e contemporaneamente si riflette sulle clamorose diseguaglianze nell’esecuzione dei tre personaggi, che rimandano a scuole e modelli distinti, si ha forse la chiave conclusiva per assegnare al dipinto una datazione lunga, 1503-1506: mettendo in fila attraverso quegli anni la figura di papa Alessandro, proposta nei modi un po’ antiquati di Gentile Bellini, poi quella di san Pietro, compiuta secondo la miglior lezione del Giovanni Bellini di inizio secolo, infine lo straordinario ritratto che ci mostra come il Pesaro, al suo ritorno in Venezia, ritrovò un pittore diverso da quello cui aveva qualche anno prima affidato l’importante commissione, un pittore cresciuto nel frattempo non certo su Giorgione – di cui qui non c’è traccia, né, come vedremo, poteva esserci – ma piuttosto sul “naturale” fiammingo e tedesco, e soprattutto su se stesso(2)

La vicenda della paletta di Anversa, nel momento in cui ci autorizza ad assegnare a Tiziano, intorno al 1503-1506, l’età sui vent’anni che lo accrediti per una commissione di tanto spessore personale e politico, comporta ben altre conseguenze. Intanto permette di verificare direttamente sul testo pittorico quel che le fonti affermano, vale a dire l’alunnato presso Gentile e Giovanni Bellini, e quel che esse tacciono per nazionalismo, cioè l’attenzione ai modelli d’oltralpe; di dilazionare l’incontro con la “maniera moderna” di Giorgione; di rilevare la tendenza a citare immagini dei vecchi maestri e la disinvoltura nel trasformarle in linguaggio autonomo. Ma soprattutto, costringendoci a pensare almeno la traccia di un catalogo tizianesco negli anni 1503- 1510, induce a sottoporre a una radicale revisione l’interpretazione corrente della pittura veneziana del primo decennio. 

Tale interpretazione pone l’intero decennio, in maniera assolutamente univoca, sotto il segno di Giorgione: sarebbe lui a introdurre tutte le novità e le libertà d’esecuzione, lui a mediare i modelli d’oltralpe come quelli dell’Italia centrale, lui ad attivare, insomma, la svolta “naturalistica” della pittura veneziana. Di conseguenza: Carpaccio, attivo fino agli anni Venti, viene liquidato come attardato narratore di fantastiche leggende; Cima da Conegliano, attivo fino al 1515-1516, semplicemente scompare, condividendo la sorte di molti eccellenti pittori d’ascendenza belliniana; lo stesso Giovanni Bellini, anche lui all’opera fino al 1516, si salva soltanto perché gli si attribuisce un adeguamento sul piano esecutivo alle “novità giorgionesche”, adeguamento peraltro smentito dai moderni restauri. Mentre Tiziano e Sebastiano Luciani, quello che molto più tardi verrà chiamato Sebastiano del Piombo, appaiono soltanto alla fine del decennio, addirittura come “creati” di Giorgione, suoi “figli” nell’arte e nel mestiere, secondo la formula vasariana: Tiziano, il Tiziano fintamente nato nel 1490, come diciottenne garzone al Fondaco dei tedeschi; Sebastiano, nato nel 1485, come una sorta di epigono di qualità, confinato a sua volta in pochi angusti anni di attività veneziana prima di formalizzare, col trasferimento a Roma (1511), la sua vocazione precoce – e a Venezia, per quegli anni, spiazzante – al classicismo monumentale.


Giovanni Bellini, Madonna col Bambino tra i santi Pietro, Caterina, Lucia, Girolamo (Pala di San Zaccaria) (1505); Venezia, San Zaccaria.


(2) Per una diversa visione della vicenda: Tiziano, Venezia e il papa Borgia, catalogo della mostra (Pieve di Cadore, Palazzo COSMO, 29 giugno – 6 ottobre 2013), a cura di B. Aikema, Firenze 2013.

Giorgio da Castelfranco – chiamato Giorgione fin dall’inventario Grimani del 1528 – nasce nel 1477; muore di peste nell’ottobre 1510, secondo la testimonianza che si ricava dallo scambio epistolare tra Isabella d’Este e un suo funzionario in Venezia. Pochissimi sono i documenti che lo riguardano: i pagamenti del 1507-1508 per un telero nella sala dell’Udienza in Palazzo ducale, di cui poi non si ha altra notizia; la vertenza della fine del 1508 circa il compenso per gli affreschi del Fondaco. Fondamentale è il taccuino marciano di Marcantonio Michiel, che tra il 1525 e il 1543 annota tra l’altro le presenze di opere di Giorgione nelle case dei collezionisti veneziani, assegnando collocazione storica ai suoi più celebri capolavori: i Filosofi, la Tempesta, la Venere.
Giorgione, con ogni probabilità, giunse a Venezia piuttosto tardi, verso il 1504, dopo aver lasciato in Castelfranco almeno la famosa Pala Costanzo e un capolavoro trascurato ed equivocato, il fregio astrologico di una casa privata, che testimoniano un’attività coerentissima con la cultura umanistico-letteraria della marca trevigiana. A Venezia è ben difficile che egli fosse nella bottega di Giovanni Bellini, come molti ritengono sulla scorta del Vasari; il suo indubbio bellinismo, ampiamente riformato ed elaborato, si spiegherà assai meglio alla luce di quell’importantissima iscrizione dietro la Laura di Vienna che lo dichiara, al 1506, «cholega de maistro Vizenzo Chaena». Il significato dell’iscrizione passa di regola sotto imbarazzato silenzio; ma si tratta inequivocabilmente della segnalazione di un rapporto di collaborazione, con i suoi immancabili statuti economici, all’interno di una medesima bottega. E in questa collaborazione, ancora al 1506, il ruolo di Giorgione è evidentemente subalterno a quello del Catena: proprio al contrario del giudizio moderno, che riduce maestro Vincenzo sotto indebite etichette, secondo i casi, di “belliniano” o “giorgionesco”. Per altro verso, non risulta da nessuna parte che Giorgione abbia avuto personale bottega, scuola, “creati”. Estraneo di fatto al circuito ecclesiastico, i documenti del 1507-1508 lo indicano in ascesa in quello delle commissioni civiche, ma si scontrano con l’estremo silenzio del 1509-1510 e con la precoce scomparsa proprio di quelle opere che dovettero avviarlo al riconoscimento ufficiale.
In questa occasione non posso evidentemente rimotivare con la necessaria ampiezza la mia minoritaria visione del problema Giorgione(3). Mi limiterò dunque a riaffermare che – dall’esame comparato dei documenti e delle fonti, dall’indagine sui numeri sicuri dell’esiguo catalogo e sui committenti, dai rari approfondimenti iconologici che non abbiano abdicato al controllo – risulta inequivocabilmente che questo pittore ebbe un ruolo modesto e marginale sia rispetto all’emergenza dei “nuovi”, Tiziano e Sebastiano, sia rispetto alla continuità dei “vecchi”, Bellini, Carpaccio, Cima: un ruolo del tutto in contrasto con la comprensibile mitizzazione dei romantici, con l’incomprensibile sopravvalutazione dei moderni, con la comprensibilissima attenzione mercantile di tutte le epoche, nutrita dall’incertezza documentaria e sostenuta da attribuzioni compiacenti, restauri tendenziosi, falsi clamorosi.


Cristo e il manigoldo (1506-1507); Venezia, Scuola grande di San Rocco.

Eseguito per la chiesa di San Rocco e lungamente venerato come immagine miracolosa, è l'elaborazione in chiave “tedesca” di una tipologia diffusa nella tradizione devozianale veneziana.


(3) A. Gentili, Giorgione, Dossier di "Art e Dossier", 148, Firenze 1999.

Questa limitazione dipende forse dal fatto che, a guardar bene, a petto delle innegabili qualità di fusione coloristica e definizione atmosferica, che sono quelle che determinano il diffuso apprezzamento in epoca moderna, gli mancarono costanza e sicurezza nella costruzione della figura, e dunque la capacità di raccontare, l’adeguatezza a dipingere “istorie”; sicuramente, dal fatto che gli mancarono gli opportuni rapporti politico-culturali in sede ecclesiastica e in sede civica, nonché il tempo per costruirseli; dal fatto che gli mancarono, insomma, i committenti vincenti di tematiche vincenti. A fronte dei generi a diverso titolo celebrativi – il telero storico e la pala d’altare – che invariabilmente determinano il pubblico successo, e il successo personale in termini di economia del mestiere e riconoscimento del ruolo, Giorgione restò in una dimensione privata, con le sue figure isolate e immobili, con il difficile allegorismo suo e di pochi “intendenti”: le caratteristiche che allora lo lasciarono ai margini del grande giro, che oggi lo rendono affascinante, che allora come oggi lo mantengono sostanzialmente incompreso. I dominatori del primo decennio sono i “vecchi”, da tempo addestrati a coniugare entro i generi celebrativi politica e religione, allegoria civile e allegoria cristiana: Giovanni Bellini con il capolavoro assoluto della Pala di San Zaccaria (1505), Carpaccio con il ciclo della Scuola degli Schiavoni (sostanzialmente compiuto al 1503) e con la pala della Presentazione di Cristo al Tempio (1510) per la chiesa di San Giobbe, tutti e due, soprattutto, con i perduti teleri storici di Palazzo ducale; e ancora Cima, con la Pala di san Pietro martire per la chiesa del Corpus Domini, oggi a Brera, con l’Incredulità di san Tommaso per la Scuola dei Mureri a San Samuele, con la straordinaria Natività dei Carmini. 

Il primo dei “nuovi” a farsi luce in questa dimensione è Sebastiano: fin dal 1506-1507, con l’incompiuto e stratificato Giudizio di Salomone di Kingston Lacy, poi con le portelle d’organo per la chiesa di San Bartolomeo (1508-1509) e con la Pala di san Giovanni Crisostomo (1510-1511). Da queste opere esce l’immagine di un pittore di volumi e di strutture, interessato alla statua e all’edificio nei termini di un classicismo antiquariale che, più che dal Giorgione del Fondaco, e più che da altra pittura, potrà essergli stato legittimamente mediato dai frequentati ambienti degli scultori e degli architetti allora impegnati nel “cantiere Venezia”: un pittore in grado di fornire a una scena biblica, o a un consesso di santi, caratteri di aulica dignità e di umanistico decoro. Scelse certamente Roma perché preoccupato della terribile concorrenza in Venezia e perché attirato dalla fornitissima borsa del banchiere Agostino Chigi; ma forse anche perché era consapevole delle proprie tendenze e dei propri strumenti. 

Anche Tiziano, come Giorgione, come lui provinciale se non proprio “foresto”, è fuori dal giro delle grandi commissioni di inizio secolo. Ma, se Giorgione e i suoi committenti sembrano scegliere programmaticamente un riservato isolamento, Tiziano sembra invece voler rispondere a tutte le esigenze culturali, quelle già diffusamente acquisite come quelle proprio ora sperimentalmente attivate. Dal catalogo ufficiale in cui, per le ragioni che ho spiegato, le cose più disparate sono faticosamente costrette entro gli anni 1510-1515, molte vanno tranquillamente anticipate al primo decennio. Ai suoi inizi, qualche ritratto e qualche Madonna “parabelliniana”; vicino alla paletta di Jacopo Pesaro, l’ingiustamente declassato Tobiolo e l’angelo da Santa Caterina, da rivedere nelle gallerie veneziane dell’Accademia pensando a una data verso il 1506-1507 e valutando la presenza dello stemma dei Bembo. Da scalare tra il 1507 e il fatidico 1510, i primi capolavori: il Cristo col manigoldo di San Rocco, frutto di personale meditazione sul Cristo tra i dottori dipinto da Albrecht Dürer nel 1506; il Concerto di Palazzo Pitti e il Concerto campestre del Louvre; i due ritratti, maschile e femminile, della National Gallery di Londra; infine, completo riepilogo della tradizione belliniana e delle innovazioni sebastianesche, la Pala di san Marco per Santo Spirito in Isola, poi alla Salute. E naturalmente, di mezzo, l’episodio capitale degli affreschi del Fondaco.


Ritratto di donna (1509-1510); Londra, National Gallery.

TIZIANO
TIZIANO
Augusto Gentili
Nella presente pubblicazione è ridisegnata la gigantesca figura di un pittore di oltre cinquecento anni fa: Tiziano. Il giovane ritrattista, il pittore delle pale d'altare e dei teleri storici, ma anche l'artista che rilegge in chiave pessimistica le antiche mitologie, che si chiude negli ultimi anni in un disperato isolamento, una sintesi lucidissima, capace anche di ribaltare luoghi comuni e interpretazioni consolidate.