I GRANDI
CICLI

I grandi cicli dipinti sono quelli del soffitto della chiesa dei gesuiti di Anversa (1620), la Storia di Maria de’ Medici (1621-1635), alla quale doveva seguire la Storia di Enrico IV, che non fu mai completata, la Stanza dei banchetti del palazzo di Whitehall a Londra (1629-1634), le decorazioni della Pompa Introitus Ferdinandi ad Anversa (1635), così come le scene della Metamorfosi di Ovidio del padiglione di caccia della Torre de la Parada (1636-1638).

La semplice enunciazione di questi progetti avrebbe scoraggiati più d’uno. Tuttavia Rubens vi si applicò senza porsi grandi problemi.
La chiesa dei gesuiti di Anversa era con quella di Bruxelles la principale dei Paesi Bassi cattolici. Si trattava di una casa professa, cioè di un noviziato. Fu costruita tra 1615 e 1621. Possedeva già diversi quadri di Rubens: l’Annunciazione, I miracoli di sant’Ignazio e I miracoli di san Francesco Saverio (Vienna, Kunsthistoriches Museum). Rubens ricevette la commissione del soffitto il 29 marzo 1620, con un contratto stabilito con padre Tirinus. Si trattava di trentanove pitture destinate alla chiesa superiore e inferiore, che dovevano essere eseguite secondo schizzi originali curati da Antoon van Dyck e da altri suoi allievi. Rubens ritoccava dove era necessario. L’incendio della chiesa scoppiato il 18 luglio 1718 distrusse l’intero ciclo, di cui si è conservata fortunatamente gran parte degli schizzi, così come i disegni eseguiti nel 1711-1712 da Jacob de Witt, secondo le tele della chiesa. È la prima volta che Rubens si occupa di affrescare un soffitto, apportando cambiamenti alla prospettiva molto originali, che permettevano di ricostruire a distanza l’esatta prospettiva. Si resta stupefatti di fronte allo straordinario virtuosismo dei bozzetti di piccolo formato, in chiaroscuro, simili a disegni su legno, e ad altri al contrario molto più colorati. Come immaginare così liberamente, e con un punto di vista che non è quello dello spettatore, l’effetto dell’insieme? È una impressione di meraviglia e quasi d’incredulità che suscitano gli schizzi di questo ciclo, esempio di virtuosismo del segno dipinto, ma anche di una profonda conoscenza delle leggi dell’ottica.
Verso la fine del 1621, Rubens si vede affidare la decorazione della galleria del Lussemburgo, palazzo abitato a Parigi dalla regina madre Maria de’ Medici. All’inizio del gennaio 1622, l’artista parte per Parigi al fine di studiare il programma scelto. Le tele della Storia di Maria de’ Medici sono molto note: si trovano oggi al Louvre, mentre la maggior parte dei bozzetti è conservata a San Pietroburgo e a Monaco. Ma la testimonianza di Bellori ci dà un’idea precisa sull’effetto dell’insieme: «Visto che la galleria è situata in tale maniera che da un lato e dall’altro guarda il giardino, con dieci finestre, per ogni lato, dispose i suoi quadri negli spazi compresi tra le finestre, per un totale di ventuno tele a olio alte dodici piedi e larghe nove». L’effetto complessivo doveva essere sensazionale, anche perché le grandi tele erano poste in cornici di legno nero decorato d’arabeschi d’oro.
Quale commissione poteva essere più prestigiosa? Che a Parigi si preferisse scegliere un pittore fiammingo piuttosto che un pittore locale testimonia lo stato mediocre in cui si trovava la pittura francese prima del ritorno di Simon Vouet, partito dall’Italia nel 1628. Anche il contratto fu tra i meglio pagati. In una lettera indirizzata ad Aléandre, il 7 marzo 1622, Peiresc riferisce la fine dei negoziati con l’atteggiamento di un testimone affettuoso, poiché era molto legato a Rubens: «Rubens è ritornato a casa sua essendosi assunto il compito delle pitture delle due gallerie della regina madre, per il prezzo di ventimila scudi e il permesso di lavorare nel suo studio, producendo il massimo, senza dover ritornare prima d’aver completato otto o nove grandi quadri».
Tuttavia, in questo ciclo che oggi è mal compreso dal pubblico, Rubens ha dovuto compiere opera di diplomazia. L’uso dell’epoca non era quello di rappresentare tutti gli avvenimenti in maniera veridica. Il Matrimonio per procura a Firenze, al quale l’artista aveva assistito, e l’Incoronazione di Maria de’ Medici a Saint-Denis, il 13 maggio 1610 sono trattati, è vero, con un senso realistico degli avvenimenti. Essendo la figura della regina soggetta a contestazioni, egli ha abilmente nascosto il significato di alcune scene sotto l’allegoria e l’emblematica, che erano linguaggio per iniziati. A Parigi, Rubens subì soprusi da parte dell’ambiente politico che gravitava intorno a Maria de’ Medici. Ciò spiega perché nel 1625, dopo aver assistito alle nozze di Carlo I d’Inghilterra e di Henriette di Francia, il suo unico desiderio fosse quello di farsi pagare e partire: «soffoco qui e sarà molto probabile, se non mi pagano con la stessa puntualità con cui ho servito la regina madre, che io non torni qui facilmente».


Il matrimonio per procura di Maria de’ Medici a Firenze (1622); Parigi, Musée du Louvre.

L’unione di Enrico IV con Maria de’ Medici (1628); Londra, Wallace Collection.

Sbarco di Maria de’ Medici (1622-1625); Parigi, Musée du Louvre.


I miracoli di sant’Ignazio di Loyola (1618 circa); Vienna, Kunsthistoriches Museum. Il dipinto, realizzato per la chiesa di Sant’Ignazio di Loyola di Anversa, era esposto alternativamente alla pala, sempre di Rubens, raffigurante I miracoli di san Francesco Saverio. La tela presenta un’elaborata impaginazione spaziale all’intero della quale domina la figura statuaria del santo, che si erge in piedi davanti l’altare di una chiesa dall’architettura cinquecentesca. Accanto, i sei gesuiti che presero i voti con lui nel 1534 sono i testimoni dell’esorcismo che Ignazio sta compiendo. Il santo, con il braccio destro alzato intima al diavolo di abbandonare il corpo degli indemoniati rappresentati dall’artista con una verosimiglianza tale da essere ricordata anche da Jean Martin Charcot, il neurologo famoso per le sue ricerche sull’isteria, nel suo libro intitolato Les démoniaques dans l’art, pubblicato nel 1887.


Incoronazione di Maria de’ Medici a Saint-Denis, il 13 maggio 1610 (1622-1625); Parigi, Musée du Louvre.

Il predicatore agostiniano André, secondo un epigramma riportato da Tallemant di Réaux, gridava dal pulpito a proposito dell’evangelista san Luca «che era il pittore della regina madre, a miglior titolo di Rubens che ha dipinto la galleria del Lussemburgo, perché è il pittore della regina madre di Dio». Alcune di queste cabale non vertevano sul talento stesso di Rubens, ma attraverso lui miravano chiaramente a Maria de’ Medici. Tuttavia Rubens aveva assolto il suo compito il meglio possibile. La giovane principessa arriva a Marsiglia: la tela dello Sbarco di Maria de’ Medici rappresenta fedelmente il momento storico in cui i personaggi scendono a terra, ma indossano abiti che erano in uso negli anni Venti piuttosto che vent’anni prima, quando cioè accadde l’evento. E in più, Nettuno e le sirene assistono all’arrivo della regina nel regno di Francia! Nelle altre scene che rappresentavano la Reggenza, la Fuga dal castello di Blois, il Trattato di Angoulême o la Pace d’Angers, l’allegoria è più nebulosa e più nascosta, in quanto lo esigeva il soggetto. Dal 1622, il contratto per la Storia di Maria de’ Medici prevede una seconda serie che descrive alcuni episodi della vita di Enrico IV. Nel 1625, al momento in cui le tele della regina sono esposte al pubblico, l’amico Peiresc dubita che la Storia di Enrico IV possa giungere mai a termine, poiché gli avvenimenti della vita del re «sono così ricchi e così fecondi che essi dovrebbero bastare a dieci gallerie». In effetti, il cardinale Richelieu, stella della politica francese, non perdonò a Rubens la celebrazione di Maria de’ Medici, rappresentata nella galleria del Lussemburgo. Richelieu avrebbe invece preferito dei pittori italiani, come Guido Reni o Giuseppe Cesari, detto il Cavalier d’Arpino, allora occupato a dipingere la Storia dì Romolo nel palazzo dei Conservatori a Roma. Nonostante tutto, Rubens cominciò il ciclo nel 1627. Lasciandolo in sospeso durante i suoi viaggi in Spagna e in Inghilterra, si trovò nel 1630 in una situazione assolutamente diversa: la posizione di Maria de’ Medici si era indebolita. Fu imprigionata l’anno seguente a Compiègne e finì i suoi giorni in esilio. Rubens confessò a Pierre Dupuy il 27 marzo 1631: «Si direbbe che il mio genio mi abbia impedito d’avventurarmi più avanti, perché considero tutto quello che ho fatto fino a oggi tempo perduto; penso che un personaggio eminente deve finire per rinunciare ai suoi progetti e il ricordo della mia prima avventura mi farà prevalere d’ora innanzi tali precauzioni che mai più imbarcherò su vaghe speranze». Il progetto della Storia di Enrico IV dovette restare in gran parte incompiuto.
Nel 1629, durante il suo soggiorno a Londra, Rubens si vide affidare la decorazione della sala dei banchetti del palazzo di Whitehall. Gli schizzi risalgono al suo ritorno ad Anversa nel 1630-1631; le grandi tele furono terminate nel 1634-1635 e inserite, all’uso veneto, in un soffitto di legno dove si trovano ancora. Paradossalmente, è il principale ciclo dipinto dall’artista che sia restato in situ, ed è forse uno dei meno celebri.
Rubens aveva conosciuto il futuro Carlo I, allora principe di Galles, all’epoca del suo matrimonio a Parigi nel 1625. Questo sfortunato re, che morì sul patibolo nel 1649, era uno dei conoscitori d’arte più avveduti dell’epoca. Ch’egli affidasse a Rubens, allora al colmo della gloria, la decorazione della stanza più grande del palazzo, non è affatto sorprendente. Opere queste che, sulla linea dei grandi maestri veneziani, sottolineano il trionfo della famiglia Stuart, attraverso Giacomo I, che unì le corone di Scozia e d’Inghilterra, e di suo figlio Carlo I.
Nel novembre 1634, la città di Anversa decise di offrire al nuovo governatore dei Paesi Bassi, il cardinale infante Ferdinando, una festa per sottolineare nello stesso tempo il rinnovamento della promessa, fatta una volta dal sovrano, di mantenere i privilegi locali. Questa festa è conosciuta nelle Fiandre col nome di “Felice entrata”, o ancora, in questo caso, di Pompa Introitus Ferdinandi.
L’entrata solenne del principe doveva avere luogo il 17 aprile dell’anno seguente; Rubens fu incaricato di coordinare gli addobbi. Il carattere effimero di questi, il poco tempo a disposizione, spiegano un’opera di larga collaborazione. Tuttavia, tutti i progetti e tutti gli schizzi sono di sua mano. Seguendo un itinerario obbligato, il nuovo governatore, fratello del re di Spagna Filippo IV, passava sotto archi di trionfo dove si rivelavano decorazioni, che celebravano la sua famiglia, la fedeltà d’Anversa di fronte agli Asburgo di Spagna, ma alludevano anche alle difficoltà dei tempi. Anversa, città di commercio e di finanza, si impoveriva ogni anno di più dopo il mancato rinnovo della tregua dei dodici anni, venuta a scadere nel 1621. La nuova guerra tra la Spagna e le Provincie Unite, che va concepita in un quadro europeo più vasto, conobbe sorti diverse.
Il cardinale infante Ferdinando arrivava nelle Fiandre con la reputazione di un capo militare, dopo l’importante vittoria riportata sugli svedesi a Nördlingen l’anno precedente, dove comandava l’armata imperiale assieme a suo cugino Ferdinando, re d’Ungheria e futuro imperatore. Ad Anversa la situazione non faceva che peggiorare e la frequenza del tema della guerra e della pace, della prosperità e dei problemi civili e militari, che si ripete instancabilmente nelle opere degli ultimi anni di Rubens, trova qui la sua origine. Così, il discorso di questo pittore, di cui l’intera opera è una vera apologia della vita in tutta la sua gioiosa esuberanza, si tinge qui di gravità. Rubens a quest’epoca è malato e soffre spesso di attacchi di gotta. Nell’ultimo grande ciclo della sua carriera, quello della Metamorfosi d’Ovidio di Torre de la Parada, vicino al palazzo del Prado, eseguito tra il 1636 e il 1638, egli è soprattutto l’autore di tutti i bozzetti e di alcuni grandi quadri. Nella loro semplicità di concezione, questi bozzetti sono tra i più belli della carriera di Rubens. Ci si ritrova tutta la sua foga magistrale. Due schizzi di questo ciclo, Atalanta e Ippomene e Ganimede, un’opera riapparsa solo in questi anni, ne sono notevoli esempi. In questa vastissima attività, il maestro si dedicò anche all’esecuzione di modelli per arazzi e di paesaggi, genere che praticò poco ma dove, senza essere uno specialista, riuscì a rendere con foga personale l’idea della natura.


I miracoli di san Francesco Saverio (1616-1617); Vienna, Kunsthistoriches Museum.

Apoteosi di Giacomo I (1633-1634); Londra, Whitehall, Banqueting House.

Il pacifico regno di Giacomo I (1632-1633 circa); Vienna, Akademie der Bildenden Kunste.

Trionfo di Enrico IV (1630 circa); New York, Metropolitan Museum of Art.

Il viaggio del cardinale infante Ferdinando (1635); Cambridge (Mass.), Fogg Art Museum.

RUBENS
RUBENS
Didier Bodart
Pieter Paul Rubens (1577-1640) è il massimo pittore fiammingo del suo tempo. Nato in Germania si trasferisce giovanissimo con la famiglia ad Anversa, dove passa dal protestantesimo al cattolicesimo. Nel 1600 compie un viaggio in Italia, dove rimane otto anni tra Mantova, Venezia, Roma e Genova. La sua formazione classica si indirizza verso lo stile che contribuisce a formare, il Barocco. Diviene il prototipo dell'artista ricco e famoso, colto e ben introdotto nelle corti di tutta Europa. Il suo stile elegante, solenne e teatrale, capace di tenere insieme naturalismo e piacevolezza decorativa detterà le regole della pittura per l'intero secolo XVII.