ii Problema
cronologico

Il problema relativo alla cronologia delle opere di Piero è stato paragonato a una parete di sesto grado.

Ci si trova infatti dinanzi a un artista che presenta varianti stilistiche non significative ai fini della datazione delle singole opere e a ciò si aggiunge una scarsissima documentazione storica. Lo stesso racconto vasariano non offre adeguate garanzie di affidabilità da questo punto di vista. Annota infatti lo scrittore aretino che Piero «visse insino all’anno 86 della sua vita». Dal momento che conosciamo la data della sua morte, dovremmo quindi fissare l’anno di nascita intorno al 1406. Le recenti ricerche di James R. Banker e la pubblicazione di un documento che lo indica come collaboratore di Giovanni di Antonio di Anghiari nel 1432, ci permettono d’ipotizzare una data almeno al 1412. Alla luce di quest’ultima considerazione, appare improbabile che Piero fosse già un artista affermato se gli s’imponeva il rispetto di un modello predeterminato: «ad foggiani eius que nunc est», ossia “secondo la forma di quella che c’è ora”, e se, dice il contratto dell’11 giugno 1445, era prevista la garanzia del padre(34). Comunque, a quest’epoca Piero si era già da tempo avviato sulla via dell’arte. La sua personalità è stata indagata recentemente da Banker che è tornato sul tema nel 2003 e poi, nel 2014. Da questi studi emerge un uomo la cui formazione culturale iniziò con il padre mercante, e per il quale la pittura fu una delle sue molteplici attività, che lo videro autore di trattati prospettici, di geometria, nonché di manuali per il calcolo commerciale. Attento ai beni materiali (non ebbe un buon rapporto con il fisco, ingiusto allora, come ora) e benestante, ricoprì incarichi pubblici e frequentò alcune delle principali corti italiane. Agli esordi del maestro, parte della critica ha ricondotto, come prima opera nota, la Madonna col Bambino della collezione Contini Bonaccossi, databile al 1440 circa e recentemente esibita nell’ultima grande mostra dedicata al maestro nel 2014 a New York. Certo è che nel settembre del 1439 lo troviamo a Firenze come aiuto di Domenico Veneziano che allora stava affrescando la cappella dell’altar maggiore della chiesa di Sant’Egidio, opera interrotta nel 1445 e di cui rimangono solo pochi frammenti(35). L’arte di Domenico era allora già matura, come dimostra l’Adorazione dei magi che precede la realizzazione del ciclo di affreschi e nella quale non è difficile rintracciare cifre stilistiche che presto entreranno a far parte del linguaggio di Piero. Il 1439, però, era un anno importante per Firenze e per la cristianità, giacché nella città gigliata si era spostato quel concilio ecumenico di Ferrara da cui sarebbe scaturita (sia pure per poco) la rinnovata unità fra la Chiesa di Roma e quella di Costantinopoli. Firenze era in quel momento il centro del mondo cristiano e il giovane Piero dovette rimanere abbagliato dalla ricchezza delle vesti e dall’esotismo delle delegazioni costantinopolitane, oltre che esaltato all’idea che proprio in quei giorni dimorasse in città l’imperatore di Bisanzio in persona, Giovanni VIII Paleologo. Tutto questo, infatti, entrò a far parte del suo mondo pittorico.

Tra i temi allora discussi dall’assemblea conciliare, i problemi trinitari e le questioni relative alla formula del sacramento del battesimo rivestivano la massima importanza. È questo il motivo che ha spinto più di uno studioso a considerare il Battesimo di Cristo di Londra come un’opera appartenente al periodo fiorentino(36). Se così fosse, sarebbe questa e non il Polittico della Misericordia la prima grande realizzazione di Piero. Tuttavia, l’impianto stilistico e geometrico che abbiamo già esaminato depone per una data assai più tarda. Non solo, ma a questo vanno aggiunti riferimenti archeologici che rinviano a conoscenze ed esperienze possibili, per Piero, unicamente a Roma(37). Infine, i rimandi al concilio e alla problematica trinitaria sono così puntuali che non sarebbe stato possibile per il pittore concepirli a Firenze, dal momento che, riguardo a quei sottili cavilli teologici il diciottenne Piero della Francesca, come molti suoi contemporanei, era nella condizione di orecchiante. Il soggiorno romano, perciò, fra il 1459 e il 1460, appare il più probabile per collocare cronologicamente l’opera. In questo caso, però, bisognerà domandarsi perché mai Piero avrebbe dovuto concepire una pala la cui tematica rimandava a fatti di vent’anni prima. Il motivo è lo stesso che presiede alla realizzazione del Corteo dei magi di Benozzo Gozzoli: l’impresa della crociata voluta da Pio II per riconquistare Bisanzio caduta nelle mani di Maometto II nel 1453. Benozzo prende spunto dall’armeggeria del 1459, una sorta di torneo allestito per rendere omaggio a Pio II di passaggio a Firenze, e, sia pure per scopi diversi, finisce per far riferimento al concilio del 1439 e alla presenza in città di Giovanni VIII Paleologo, raffigurandolo nell’affresco insieme all’imperatore Sigismondo (il mago vecchio) che, sebbene scomparso nel 1437, era l’ispiratore morale del concilio(38). Piero, a Roma, dovette aver ben presente lo stesso tema, visto che il papa lasciava la sua sede proprio per rimediare alla caduta di Costantinopoli. Così, le quattro figurette vestite all’orientale sullo sfondo del Battesimo già indicate come i farisei ricordati dal Vangelo di Matteo, alludono proprio ai porporati bizantini intervenuti al concilio. Marie Tanner ha pensato di identificarli con i re magi, visto che uno addita lo Spirito santo come se fosse la stella del racconto evangelico.



Piero di Domenico, Natività (1510); Siena, Pinacoteca nazionale.

Vittoria di Costantino su Massenzio, episodio dalla Leggenda della vera croce (1452-1460 circa), particolare; Arezzo, San Francesco, cappella Bacci.


Benozzo Gozzoli, Corteo dei magi (1459-1463), particolare del mago identificabile come Giovanni VIII Paleólogo; Firenze, palazzo Medici Riccardi, cappella.


Domenico Veneziano, Adorazione dei magi (1439-1441 circa); Berlino, Gemäldegalerie.

Andrea di Niccolò, Adorazione dei pastori (1470-1480); Siena, Pinacoteca nazionale.


Pinturicchio, Natività con San Girolamo (1470-1482 circa); Roma, Santa Maria del Popolo, cappella della Rovere.

L’ipotesi della studiosa americana è tutt’altro che trascurabile. Il problema è che i magi, nell’iconografia dell’epoca, ormai da tempo erano senz’altro tre; inoltre la Tanner, per l’identificazione fra la stella e la colomba, sa riferirsi solo alla liturgia romana e alla catacomba dei Santi Pietro e Marcellino(39). In realtà, un passo di san Tommaso appare più esplicito e accessibile a Piero: «Come lo Spirito santo discese in aspetto di colomba sul Signore che doveva essere battezzato, così apparve ai magi in aspetto di stella» ma, si affretta ad aggiungere il filosofo di Roccasecca, «altri, veramente, dicono che l’angelo che apparve ai pastori in forma umana, apparve ai magi in forma di stella»(40).
Molto probabilmente, si dovette generare una sorta di contaminazione fra le due iconografie, come accade in diverse opere di scuola senese, sia pure più tarde del Battesimo di Londra, dove sulla capanna o sulla grotta nella quale è posto il Bambino compare, al posto della stella, la colomba dello Spirito santo. Mi riferisco, in particolare, alla Adorazione dei pastori di Andrea di Niccolò, alla Natività di Gerolamo di Benvenuto, a quella di Piero di Domenico, tutte conservate nella Pinacoteca nazionale di Siena. Va poi rilevato che nell’affresco di Benozzo non troviamo né la stella dei magi, né l’angelo che annuncia ai pastori, affrescati, in due gruppi divisi, sulla parete occidentale e su quella orientale. È assai probabile, allora, che sia la colomba della già citata Adorazione del Bambino di Filippo Lippi, oggi a Berlino, ad assolvere il doppio ruolo. La tavola fungeva da pala d’altare nella cappella di palazzo Medici Riccardi dove ora è una copia. Qui le affinità tematiche con il Battesimo di Piero si fanno più stringenti. L’Adorazione del Lippi (qui a p. 16) è un’epifania trinitaria e il riferimento al sacramento battesimale è garantito dalla presenza del san Giovannino con indosso la caratteristica pelle di cammello del Battista e in mano il cartiglio che recita: «Ecce Agnus Dei qui tollit peccata Mundi». Il riferimento alla tematica del battesimo (e quindi anche alla materia conciliare) è inoltre sottolineato dalla presenza di quegli alberi mozzi di cui parla il Vangelo di Matteo e da un corso d’acqua che allude al Giordano. Se dunque, nel dipinto del Lippi e nell’affresco di Benozzo, magi e pastori seguono la colomba dello Spirito santo in ossequio al testo di Tommaso, nell’opera di Piero le figurette sullo sfondo dovrebbero rappresentare i pastori che additano nella colomba la luce che li condurrà alla Verità, secondo una scelta iconografica che troviamo anche nel noto affresco di Pinturicchio nella cappella Della Rovere di Santa Maria del Popolo.
Resta il fatto che sono pochissime le opere di Piero datate e databili: il San Gerolamo penitente di Berlino (firmato e datato 1450), l’affresco di Rimini (questo firmato e datato 1451), il ricordato Polittico della Misericordia, non ancora ultimato nel 1454. Questi i punti fermi negli anni che videro l’esordio pittorico del maestro.
Oggi, la grande impresa del pittore di Borgo ci sembra il ciclo pittorico di Arezzo, ma bisogna ricordare che la gran parte delle opere importanti di Piero è andata perduta, a cominciare dai cicli di affreschi realizzati a Ferrara per la corte estense, dove l’artista fu chiamato a lavorare dal duca Lionello (1449-1450 circa), per finire con gli affreschi voluti in Vaticano da papa Niccolò V (1454-1455 circa)(41). Le pitture di Arezzo appartengono a quella categoria di committenze di provincia che dovevano costituire il vero reddito dei pittori di allora. Sono i Bacci, ricchi mercanti di Arezzo, a chiamare Piero perché completi la decorazione della cappella di famiglia nella chiesa di San Francesco, iniziata nel 1447 da Bicci di Lorenzo. La data più probabile dello scambio appare il 1452, quando Bicci morì. L’altro termine cronologico ci è dato da un documento della compagnia della Nunziata di Arezzo, relativo alla commissione del gonfalone di quella confraternita. Datato 20 dicembre 1466, Piero vi è ricordato come colui che «à dipinto la chapela magiore di San Francesco d’Arezo». Tuttavia, gli studi attuali considerano il 1460 come il più probabile anno conclusivo(42).
Quel che è certo, è che con quest’opera Piero rivoluziona non solo il sistema narrativo del racconto ma anche l’organizzazione interna del ciclo basato, secondo le osservazioni del Tolnay, su principi di analogia formale e tematica nonché di contrasto. Per convincersene, sarà sufficiente confrontare il lavoro del maestro di Borgo con il ciclo di affreschi che Agnolo Gaddi aveva precedentemente realizzato nella chiesa di Santa Croce a Firenze, ispirandosi allo stesso soggetto affrontato da Piero nel ciclo aretino (la leggenda della vera croce narrata da Jacopo da Varagine nella Legenda aurea). Sebbene esplicitamente citati nelle scene della cappella Bacci (forse per desiderio del committente), gli affreschi di Agnolo hanno un incedere narrativo pedissequamente ossequioso al testo di Jacopo da Varagine da cui derivano.
Piero, invece, sceglie accuratamente gli episodi da rappresentare, sicché si avverte il desiderio di non scadere nella cronaca spicciola ma di sottolineare gli elementi salienti e universalmente validi che il materiale narrativo mette a disposizione. È assai probabile che alla stesura del programma decorativo abbia partecipato lo stesso Bacci, ma quella che emerge è ancora una volta la repulsione di Piero per l’aneddotica spicciola. Lo dimostra, oltretutto, l’accostamento di episodi come l’Annunciazione (che non compare negli affreschi del Gaddi) e il Sogno di Costantino, sistemati sullo stesso registro. Nell’un caso e nell’altro, l’angelo che porta l’annuncio modifica l’andamento della storia degli uomini; il disegno divino si intreccia con il fluire del quotidiano(43).



La cappella Bacci nella chiesa di San Francesco ad Arezzo.

Battaglia di Eraclio e Cosroe, episodio dalla Leggenda della vera croce (1452-1460 circa); Arezzo, San Francesco, cappella Bacci.

Vittoria di Costantino su Massenzio, episodio dalla Leggenda della vera croce (1452-1460 circa); Arezzo, San Francesco, cappella Bacci.

Sogno di Costantino, episodio dalla Leggenda della vera croce (1452-1460 circa); Arezzo, San Francesco, cappella Bacci.


Annunciazione, episodio dalla Leggenda della vera croce (1452-1460 circa); Arezzo, San Francesco, cappella Bacci.

Nell’Annunciazione, tra l’altro, la palma nella mano di Gabriele, che ha fatto pensare al Salmi di poter interpretare l’episodio come l’annuncio della morte della Vergine, piuttosto che come l’annuncio della nascita di Cristo, va invece spiegata in un’ottica diversa. Bisogna precisare, infatti, che qui la palma ha il duplice valore di palma del martirio / palma della vittoria. Secondo la prima accezione, rimanda al sacrificio di Cristo sulla croce (cui è dedicato l’intero ciclo), nell’altro senso, invece, è da porsi in relazione con Costantino vincitore.
Nell’Esaltazione della croce, Piero raffigura l’imperatore Eraclio che restituisce la santa reliquia a Gerusalemme dopo averla strappata a Cosroe. Per questo episodio è stato giustamente notato il riferimento puntuale al testo pittorico del Gaddi che raffigura l’ingresso di Costantino e sant’Elena (madre dell’imperatore) a Gerusalemme. Nell’affresco fiorentino, l’imperatore romano imbraccia la croce come avrebbe fatto Cristo; nell’episodio di Arezzo, Eraclio la porta come un vessillo processionale, ma è evidente che Piero voleva alludere anche al gesto di Costantino nell’affresco di Agnolo(44). Per questo Eraclio (che è anche Costantino) è circondato da figure vestite come i Padri della Chiesa orientale, quelli che Piero da giovane vide a Firenze. Se Grohn esagera nell’affermare che il ciclo di Arezzo è strettamente collegato alla caduta di Costantinopoli, non si può non notare l’attenzione di Piero nel sottolineare, attraverso i costumi e i personaggi (la presenza dei committenti, del presunto autoritratto e così via), l’attualità delle scene, messe così in relazione con i contemporanei avvenimenti che scuotevano la cristianità(45). Forse, è ancora una volta il desiderio di attualizzare gli episodi leggendari narrati che spinge l’artista a inserire nella scena della Morte di Adamo dei personaggi vestiti di pelli (forse di leone) per alludere probabilmente a Ercole e, attraverso di lui, a Monterchi, luogo di nascita della madre di Piero, alle cui origini era tradizionalmente collegato il mitico eroe che, come ha notato il Salmi, divenne, dal XVI secolo, l’emblema della cittadina toscana(46). È evidente che nell’affresco di Arezzo Piero voleva raffigurare la stirpe degli Adamiti, ma il rimando a Ercole non pare casuale, come sembra confermare il fatto che l’artista ne affrescò l’immagine nella sua stessa casa di Borgo (l’opera è oggi a Boston) rappresentandolo, per l’appunto, con lo stemma di Monterchi. Così, nell’affresco del San Francesco, Adamo muore “in terra aretina”: il racconto delle storie della croce abbandona la vaghezza e la genericità di una leggenda per divenire vivo e vicino agli uomini che lo concepirono e lo ammirarono.
Un’ultima considerazione: il testo di Jacopo da Varagine ispirò anche altri cicli, come per esempio gli affreschi dell’abside di Santa Croce in Gerusalemme a Roma, eseguiti da Antoniazzo Romano per il cardinale Pedro González de Mendoza che, verso il 1492, commissionò il ciclo pittorico, ma la sua influenza si fece sentire anche in altre opere di Piero come la ricordata Resurrezione dove il sarcofago chiuso dipende dal racconto di Jacopo: «Risorse Cristo nel terzo giorno dopo la sua morte ed in modo mirabile perché il sepolcro rimase sigillato». Qui, anche l’ostentato sonno delle guardie, deriva dalla Legenda aurea dove Piero trova l’esplicito riferimento al passo paolino della Prima lettera ai Corinzi (15, 20-21): «Cristo Signore risorse dai morti primizia dei dormienti, giacché per via di un uomo è venuta la morte e per mezzo di un uomo la resurrezione dei morti».



Esaltazione della croce, episodio dalla Leggenda della vera croce (1452-1460 circa); Arezzo, San Francesco, cappella Bacci.

Morte di Adamo, episodio dalla Leggenda della vera croce (1452-1460 circa); Arezzo, San Francesco, cappella Bacci.

PIERO DELLA FRANCESCA
PIERO DELLA FRANCESCA
Marco Bussagli
Nella presente pubblicazione si ripercorre per intero la vicenda artistica del toscano Piero della Francesca (1415/1420-1492), ricostruendo la sua ricerca su luce, forma e proporzione. Piero si forma a Firenze alle scuole di Domenico Veneziano, del Beato Angelico e dell'Alberti. Al suo primo periodo appartengono il Battesimo di Cristo e il Polittico della Misericordia. Successivamente giungono i capolavori del ciclo di Arezzo e le opere eseguite ad Urbino, alla corte dei Montefeltro.