A firenze
per i pApi medici

Oggetto di altissime aspettative, che si risolse in una cocente delusione, fu l’impresa concepita fin dal giugno 1515 e poi interrotta da Leone X, di costruire in marmo la facciata di San Lorenzo a Firenze, a coprire il prospetto rimasto rustico.

Michelangelo investì energie creative e dedizione personale per aggiudicarsi l’incarico, per il quale il pontefice aveva interpellato anche altri artisti (secondo Vasari Baccio d’Agnolo, Giuliano e Antonio da San Gallo, Andrea e Jacopo Sansovino e Raffaello), e ottenne infine un contratto che gli assegnava, in esclusiva e per intero, il progetto di architettura e di apparato statuario. Attraverso i numerosi disegni e i modelli (uno dei quali, in legno, è in Casa Buonarroti a Firenze) Michelangelo elaborò il progetto fino a raggiungere una versione definitiva, di gradimento dei Medici, che avrebbe addossato all’irregolare facciata esistente una quinta marmorea articolata in due ordini corinzi sovrapposti, scanditi da alte colonne a coppie e separati da un piano ammezzato: il coronamento rettilineo s’innalzava in un timpano centrale. Profonda e praticabile, la nuova facciata doveva ospitare una folla di statue e di rilievi, divenendo così la massima impresa artistica della penisola nelle intenzioni dell’artista, il quale si recò ancor prima del contratto a far cavare i marmi apuani.

Ma nel 1519 il papa stesso annullò l’incarico, con gran dolore di Michelangelo, per indirizzarlo invece verso un altro progetto nella medesima basilica: la cappella, detta Sagrestia nuova, per le tombe dei giovani Medici capitani e duchi morti di recente nonché di Giuliano e Lorenzo di Piero (m. 1478 e 1492), mai degnamente sepolti.

Concepita con un vincolo planimetrico – perché le misure e la forma in pianta dovevano replicare quelle della brunelleschiana Sagrestia vecchia -, l’architettura del sacello ne riprende la suddivisione in aula quadrata e scarsella tra sagrestiole, ma trova in verticale lo spazio per uno sviluppo volumetrico del tutto originale, in cui il registro superiore finestrato si slancia fino alla cupola, dove la lanterna è coronata da un solido geometrico (“duodecedron elevatus”) di rame dorato tra teste leonine. Al suo interno la cupola è scavata in lacunari, su ispirazione del Pantheon. A scandire la complessa struttura della cappella, il grigio della pietra serena si alterna al bianco degl’intonaci e dei marmi.

Apparvero subito insuperabili per ricchezza e per novità i costrutti architettonici (specialmente densi e innovativi negli angoli) e i rilievi ornamentali; ma altrettanta ammirazione fu tributata alle statue delle monumentali tombe medicee inserite nelle pareti marmoree del registro inferiore tra edicole e risalti, scolpite tra il 1524 e il 1532 circa. Sul semplice “cassone” sepolcrale dei Medici del Quattrocento è la Madonna Medici, maestosa figura col Bambino posato a cavalcioni del ginocchio e volto al seno di Lei. La Madonna “lactans” è il cardine del programma iconografico, esaltata nel suo ruolo di “advocata” dell’umanità e della famiglia, alla quale si rivolgono i santi siriani guaritori, ovvero medici, Cosma e Damiano (di Giovannangelo Montorsoli e Raffaello da Montelupo), che intercedono per la salvezza della casata posta sotto la loro onomastica protezione. Ai lati, le tombe di Giuliano duca di Nemours e di Lorenzo duca d’Urbino innalzano le statue dei defunti – il primo attivo e scattante, il secondo pensoso e raccolto – al di sopra di due sarcofagi a volute che recano sui coperchi, a coppie, le statue note come le Parti del Giorno: la Notte e il , l’Aurora e il Crepuscolo, figure imponenti e tormentate, in pose attorte che esaltano la bellezza vigorosa delle donne e l’eroismo inquieto degli uomini.

Nel concetto generale della cappella le Parti del Giorno non solo esprimono il contrasto tra il buio e la luce, ma soprattutto simboleggiano il corso ciclicamente ritornante del Tempo umano: col loro atteggiamento sofferente, si dolgono d’aver troncato prematuramente le vite dei giovani Medici. Ma il tempo finito della vita individuale guadagna durata in Terra gralaurenzie alla Fama, mentre in Cielo raggiunge la dimensione divina dell’Eternità con la salvezza dell’anima, attraverso l’intercessione dei santi e della Madonna. Questo complesso intreccio di messaggi religiosi e dinastici avrebbe dovuto trovare ancor più articolata espressione nelle numerose altre statue, che Michelangelo aveva in animo di scolpire. Rimasero invece allo stato di “non finito” anche quelle poi montate sulle tombe, potenti e uniche immagini di principii naturali in sembianze umane.


Madonna col Bambino (Madonna Medici) (1526-1534 circa); Firenze, Museo delle Cappelle medicee, Sagrestia nuova.

Disegno con Madonna che allatta il Bambino (1522-1524); Firenze, Casa Buonarroti.

Modello in legno per la facciata di San Lorenzo (1517-1518); Firenze, Casa Buonarroti.


Disegno per il terzo progetto della facciata di San Lorenzo (1517); Firenze, Casa Buonarroti.

Schizzi di blocchi di marmo con annotazioni autografe (1517); Firenze, Casa Buonarroti.


Cappella Medici, detta Sagrestia nuova (1519-1534), veduta dell’interno; Firenze, Museo delle Cappelle medicee

Delle due Parti del Giorno sul sarcofago di Giuliano, la Notte (1526-1531 circa) è certo la più celebre, e anche l’unica a mostrare numerosi attributi: del buio, del sonno, del sogno. Di marmo pallido e lunare, ha il corpo possente condotto al massimo della finitezza e levigato, di contro a parti ruvide e opache, dando luogo a drammatici fenomeni plastici e chiaroscurali. In suo nome Michelangelo compose la celebre quartina allusiva al dramma delle guerre in Italia (Rime, 247): «Caro m’ è ‘l sonno, e più l’esser di sasso, / mentre che ‘l danno e la vergogna dura: / non veder, non sentir, m’ è gran ventura; / però non mi destar, deh! parla basso».

Il , sdraiato in una posa contorta, è poco più che sbozzato: nel volto rustico, le cavità oculari suggeriscono una dolorosa cecità.

Sotto Lorenzo, su un giaciglio di nubi si «storce» (Vasari) la bellissima Aurora, costretta a gettar luce su un mondo ormai privo dei due giovani Medici, presso il robusto Crepuscolo, che con le sue masse ruvide evoca lo sfocarsi delle forme all’avanzare dell’oscurità. Con le Parti del Giorno, Michelangelo stabilisce nuovi ed eroici canoni per la figura umana, che troveranno numerosi interpreti e seguaci negli sviluppi del manierismo in scultura e in pittura. Dopo di lui, l’ammirazione per le sue statue incompiute o interrotte sancisce l’ammissione del “non finito” nelle arti, come livello espressivo sufficiente a manifestare l’idea presente nella mente creatrice dell’artista, in sintonia con la filosofia neoplatonica e il suo retaggio.

Nel complesso di San Lorenzo, al servizio di Leone X e del cardinal Giulio, divenuto nel 1523 Clemente VII, Michelangelo seguì altri importanti progetti: la Tribuna delle reliquie nella controfacciata della chiesa, la lunga aula della Libreria laurenzie ziana per la quale progettò l’architettura e gli arredi (nonché una «libreria segreta» triangolare, non costruita), lo stupefacente “ricetto” della Libreria con colonne giganti su mensoloni, destinato ad accogliere una scala che fu costruita solo dopo la metà del secolo. Sempre per i Medici, nel 1517 chiuse la loggia del palazzo di via Larga creando la morfologia della finestra poggiante su lunghe mensole, e perciò detta “inginocchiata”, da allora imitata e diffusa nell’architettura fiorentina.

Inoltre a Firenze l’artista aveva scolpito per Metello Vari un secondo Cristo risorto (inviato nel 1521 in Santa Maria sopra Minerva a Roma), vigoroso nella bellezza del corpo, atteggiato in contrapposti generati dalla rotazione del bacino. E per i Della Rovere aveva mandato avanti quattro drammatici Prigioni e il gruppo detto Genio della Vittoria: marmi destinati a rimanere incompiuti nel suo studio di via Mozza, ma impostati con visionaria energia, in seguito collocati gli uni nella Galleria dell’Accademia, l’altro in Palazzo vecchio.

La tormentata situazione politica fiorentina e italiana di quegli anni toccò da vicino l’artista. Dopo il Sacco di Roma (1527) e la caduta del governo dei Medici ad opera della restaurata repubblica fiorentina, la città si preparò all’assalto dell’esercito di Carlo V, che aveva stipulato un accordo con lo sconfitto Clemente VII. Distolto dalla Sagrestia, Michelangelo – dopo un vano tentativo di espatriare in Francia – nel 1529 fu nominato governatore delle fortificazioni, da rinforzare e da approntare in vista dell’assedio. Del suo impegno progettuale resta testimonianza nei ventotto straordinari studi di bastioni e cortine murarie in Casa Buonarroti, fantastiche variazioni sul tema della difesa della città.

Dopo la caduta di Firenze in mani imperiali e medicee, nell’agosto 1530, Michelangelo si nascose per timore della vendetta di Clemente VII; ma l’antico conoscente, e avveduto committente, lo perdonò affinché riprendesse la guida del cantiere della Sagrestia nuova. È di questo tempo la scultura non finita di Apollo in atto di estrarre una freccia dalla faretra, ma ricordato anche come David, che Michelangelo scolpì per il commissario papale Baccio Valori (e che, entrata nelle raccolte ducali dopo la disgrazia del proprietario, pervenne al Museo nazionale del Bargello), creando il nuovo canone della “figura serpentinata”, attorta a spirale su se stessa. Nel periodo di latitanza Michelangelo aveva dipinto per il duca di Ferrara Alfonso d’Este, da anni desideroso di una sua opera, Leda e il cigno (distrutto in Francia, ma noto da copie): nella scena campeggiano i due corpi dalle diverse nature allacciati nell’amplesso, reso credibile da un naturalismo fantastico.

I sentimenti repubblicani di Michelangelo, insofferente del restaurato regime mediceo del duca Alessandro, lo indussero a trasferirsi definitivamente a Roma, dove trovava amici tra i fuorusciti fiorentini, la sua musa spirituale Vittoria Colonna marchesa di Pescara, e il giovane Tommaso de’ Cavalieri. Convocato da Clemente VII per un Giudizio universale da dipingersi nella Cappella sistina, partì da Firenze nel 1534, lasciando incompiute le opere in San Lorenzo e le statue in via Mozza. Nei trent’anni seguenti, ogni tentativo di farlo tornare sarebbe risultato vano.


Tomba di Lorenzo duca d’Urbino (1525 circa); Firenze, Museo delle Cappelle medicee Sagrestia nuova.

Tomba di Giuliano duca di Nemours (1526-1532 circa); Firenze, Museo delle Cappelle medicee, Sagrestia nuova.

Libreria laurenziana (Biblioteca medicea laurenziana) (1523-1534); Firenze, complesso di San Lorenzo.

Cristo risorto (Cristo della Minerva) (1519-1520); Roma, Santa Maria sopra Minerva.

Vittoria (Genio della Vittoria) (1530-1534 circa); Firenze, Palazzo vecchio, salone dei Cinquecento.

Quattro Prigioni: il Giovane (1530 circa - 1532); Firenze, Galleria dell’Accademia.


Quattro Prigioni: il Barbuto (1530 circa - 1532); Firenze, Galleria dell’Accademia.

Quattro Prigioni: l’Atlante (1530 circa - 1532); Firenze, Galleria dell’Accademia.

Quattro Prigioni: il Prigione che si ridesta (1530 circa-1532); Firenze, Galleria dell’Accademia.

Studio di fortificazione per la Porta al Prato di Ognissanti (1529-1530 circa); Firenze, Casa Buonarroti.


Studi per la testa di Leda (1530 circa); Firenze, Casa Buonarroti.


Apollo-David (1525-1530 circa); Firenze, Museo nazionale del Bargello.

MICHELANGELO
MICHELANGELO
Cristina Acidini
La presente pubblicazione è dedicata a Michelangelo, con un profilo sull'artista e un'interpretazione della sua opera. La perenne attualità di Michelangelo attinge ad un principio di contraddizione risolto nella potenza creativa. L'idea scaturisce dalla pietra grezza, l'amore si sublima nell'eros platonico e in una tormentata religiosità. L'astratta sintesi di un'architettura fatta di pieni e di vuoti ha il suo complemento in un geniale senso analitico del particolare decorativo.