Nella fireNze
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Nel maggio 1501, pur affermato sulla scena artistica romana, Michelangelo scelse di tornare a Firenze.

Secondo i biografi coevi, lo fece per ottenere dall’Opera del Duomo l’affidamento di grande blocco di marmo apuano della cava di Fantiscritti a Carrara, alto circa 5 m (abbandonato nel cortile, dopo che l’avevano abbozzato Agostino di Duccio e Bernardo Rossellino), impedendo che lo scolpisse un altro. Ultimato nel 1504, il David non fu issato in alto – secondo il progetto dell’Opera – sotto la cupola del Duomo, bensì sulla base del parere espresso da una commissione di esperti fu collocato sull’Arengario dinanzi al palazzo dei Signori, oggi Palazzo vecchio, dove rimase fino al 1873. La maestosa statua di giovane nudo rappresenta l’eroico pastorello che, secondo la Bibbia, abbatté il gigante Golia campione dei Filistei con un sasso lanciato dalla fionda. Come simbolo del giusto che, pur fragile, prevale sul forte iniquo, a Firenze David era diffusamente presente in quanto icona civica della difesa della città-stato contro il nemico, grazie all’aiuto divino. Ma Michelangelo innova bruscamente la tradizione iconografica di Donatello, di Verrocchio e d’altri, presentando un nuovo canone di bellezza maschile autorevole e potente, ispirato dalla statuaria colossale antica vista a Roma. Il suo David, percorso da un contenuto ma fremente dinamismo, bilanciando il peso del corpo raccoglie l’energia per il tiro, mentre con lo sguardo intento fissa il nemico per calcolare la traiettoria del proiettile. La superficie è lavorata in ogni dettaglio, con una varietà di strumenti, e mirabilmente levigata (come ancora si riscontra nelle zone protette dagli agenti atmosferici), con solo il tronco e la base rocciosa trattati a rustico.

A distanza di secoli, il David – musealizzato nella Galleria dell’Accademia di Firenze – resta un capolavoro rivoluzionario, emblema dell’arte rinascimentale al suo apice, capace di attrarre l’ammirazione planetaria. Certo per l’immediata fama del “Gigante”, oltre che per le statue romane, in quel 1504 Michelangelo meritò d’essere incluso tra i massimi scultori viventi nel De Sculptura di Pomponio Gaurico, che lo elogiò anche come pittore.

Alla scadenza dei trent’anni, Michelangelo era in ascesa irresistibile, ricercato da committenti di rango, attivo in progetti numerosi e impegnativi (che affrontava da solo o con rari assistenti), anche per far fronte alle pressanti richieste dei familiari, che lo avrebbero accompagnato per tutta la vita.

Nel 1501, mentre iniziava il David, aveva accettato di scolpire quindici statue per la cappella Piccolomini nel Duomo di Siena, già costruita in forma di altare marmoreo da Andrea Bregno: ne fornì solo quattro, San Paolo, San Pietro, e i meno ispirati San Pio vescovo e San Gregorio papa.

Nell’aprile 1503 assunse l’incarico di eseguire dodici Apostoli in marmo per Santa Maria del Fiore, ma ne iniziò solo uno, il San Matteo, che per il suo valore didattico («la quale statua così abbozzata mostra la sua perfezione et insegna agli scultori in che maniera si cavano le figure de’ marmi», Vasari 1568) fu poi esposto nella Galleria dell’Accademia.

In questi intensi anni fiorentini torna a manifestarsi, e diviene ricorrente, quella tendenza di Michelangelo a lasciare incompiute certe opere, che si era rivelata dei due dipinti romani oggi a Londra. Gli effetti che ne conseguono sono abitualmente riuniti sotto la definizione di “non finito”, una sorta di categoria tecnica ed estetica tutta e solo michelangiolesca, anche se le cause e gli effetti variano molto caso per caso. Si hanno progetti abbandonati (Apostoli, Battaglia di Cascina, poi Sagrestia nuova, Libreria laurenziana), grandi imprese ridimensionate (altare Piccolomini, tomba di Giulio II), statue interrotte (San Matteo appunto, Prigioni, David-Apollo, le Pietà senili), ma anche trattamenti intenzionali in scultura, corrispondenti alla sfida dell’artista di ottenere vigorosi contrappunti tra le parti emerse dal marmo, finite e polite, e le parti invece ruvide, abbozzate, indistinte, liberate a fatica o non liberate ancora dal sasso nativo. Della virile lavorazione del marmo «per forza di levare» (opposta alle arti plastiche più facilmente create «per via di porre»), l’artista stesso avrebbe delineato il principio teorico nel celebre attacco del sonetto n. 151, risonante d’echi della filosofia neoplatonica: «Non ha l’ottimo artista alcun concetto / c’un marmo solo in sé non circonscriva / col suo superchio, e solo a quello arriva / la man che ubbidisce all’intelletto» (dedicato a Vittoria Colonna, 1538-1544). Col togliere il superfluo, l’artista raggiunge e trae alla luce la forma dell’idea racchiusa dentro il blocco opaco, da lui vista in anticipo con intuizione creatrice.


David (1501-1504); Firenze, Galleria dell’Accademia.

Nudo di schiena (1504-1505 circa); Firenze, Casa Buonarroti.

Madonna col Bambino e san Giovannino (Tondo Pitti) (1503-1505 circa); Firenze, Museo nazionale del Bargello.


Madonna col Bambino e san Giovannino (Tondo Taddei) (1504-1506 circa); Londra, Royal Academy of Arts.

Appartengono dunque all’universo espressivo del “non finito” i marmorei tondi Pitti e Taddei, ognuno raffigurante la Madonna col Bambino e san Giovannino, tenere e profetiche scene familiari nel formato prediletto dagli artisti del Rinascimento fiorentino. Finitissima, invece, la soave Madonna col Bambino nella cattedrale di Bruges, commissionata dai mercanti Mouscron e ultimata nel 1506. Maria, seduta, sostiene tra le gambe Gesù, che aggrappandosi con entrambe le mani si trattiene nel cavo del grembo materno; ma è pronta a lasciarlo intraprendere il suo cammino di sacrificio, verso cui guarda con serena mestizia.

Agli anni fiorentini tra il 1504 e il 1508 risale anche il primo dipinto ricordato dalle fonti, la splendida Sacra famiglia nota come Tondo Doni per il formato circolare e la committenza di Agnolo e Maddalena Doni, nella Galleria degli Uffizi. Di un’originalità senza pari, il gruppo piramidale al centro stringe in uno scambio di gesti e di affetti la Madonna assisa su un prato, Giuseppe alle sue spalle, e in alto tra i due il Bambino Gesù, che mentre vien “passato di mano” poggia deciso le manine sul bordo della scura cuffia di Maria, e calca col piede il suo braccio muscoloso, insolitamente scoperto. Al di là del muretto grigio che delimita il prato si affaccia san Giovannino, e in un emiciclo si dispongono misteriosi giovani ignudi. I sacri protagonisti si esercitano in pose inedite e complesse, che rivelano tutto l’amore di Michelangelo per quelle «difficoltà» che egli stesso si proponeva, risolvendole poi in un controllo sapiente degli «scorci» attraverso il disegno in prospettiva. Contornati con suprema maestria da un «lineamento» di colore caldo, sono investiti da una tersa luce irradiante da sinistra, che suscita potenti volumetrie e accende i colori puri e vivi, modulati da effetti cangianti.

Michelangelo era dunque un pittore più che completo allorché il gonfaloniere perpetuo della Repubblica fiorentina, Pier Soderini, gli assegnò la dipintura a fresco della Battaglia di Cascina nella sala del Maggior Consiglio (poi dei Cinquecento) nel palazzo dei Signori, nel 1504: simmetricamente Leonardo da Vinci avrebbe rappresentato la Battaglia d’Anghiari. L’impresa, celebrante i successi militari di Firenze, doveva avvalersi della qualità eccelsa e della rivalità conclamata fra i due giganti dell’arte, ma com’è noto non andò a buon fine: Leonardo iniziò a dipingere con risultati scarsi o nulli, Michelangelo – posto al centro l’episodio dell’esercito fiorentino, che emerge dal bagno in Arno per affrontare il nemico – predispose in splendidi disegni un’ampia rassegna di soldati nudi e vestiti, colti in frementi e dinamiche posture. A questi viene associato il cosiddetto Tritone, disegnato a carbone su un muro di una casa a Settignano. Per la Battaglia Michelangelo produsse un cartone (perduto), di cui esiste solo la copia di Aristotele da Sangallo a Holkham Hall, ma non arrivò mai ad affrescare sul muro. E ben presto un nuovo impegno lo distolse dai lavori fiorentini.

Papa Giulio II, al secolo Giuliano della Rovere, nel 1505 gli richiese infatti di progettare e di eseguire la sua tomba per creare, ricordò Vasari, «una opera per memoria del papa e per testimonio della virtù di Michele Agnolo, la quale di bellezza, di superbia e d’invenzione passasse ogni antica imperiale sepoltura». Era l’inizio di un rapporto di committenza intenso e difficile, trasformatosi sul versante della scultura in una vicenda tormentosa che avrebbe accompagnato Michelangelo fino in tarda età dal lui stesso definita «la tragedia della sepoltura». L’artista iniziò a far cavare i marmi sulle Alpi Apuane, concependo nella solitudine dell’aspro ambiente visioni grandiose («gli venne voglia di fare un Colosso che da lungi apparisse a’ naviganti invitato massimamente dalla comodità del masso, donde cavare acconciamente si poteva, e dalla emulazione delli antichi», Condivi 1553), e fece portare i blocchi a Roma e a Firenze. Ben presto però il pontefice parve accantonare il progetto, cosicché Michelangelo risentito lasciò Roma per tornare in patria, né valsero i messi papali a farlo tornare. Era l’aprile 1506 e nel gennaio Michelangelo aveva visto riemergere dalla terra il gruppo ellenistico del Laocoonte, del cui “pathos” si coglie un riflesso nell’ispirato San Matteo.

La riconciliazione avvenne mesi dopo a Bologna, dov’era Giulio II, in guerra contro Venezia. Michelangelo dovette accettare l’incarico di gettare una statua del papa in bronzo per la facciata di San Petronio: alta più di tre metri, aveva la mano destra levata in atto di benedire e teneva le chiavi nella sinistra. Già nel 1511, col ritorno dei Bentivoglio in città, la statua fu abbattuta e passò al duca di Ferrara, che pare conservasse la testa, ma fondesse il resto in una colubrina chiamata ironicamente “la Giulia”.


San Matteo (1506 circa); Firenze, Galleria dell'Accademia.

Madonna col Bambino (Madonna di Bruges) (1501-1505 circa); Bruges, Onze-Lieve- Wrouwekerk.

Sacra famiglia (Tondo Doni) (1503-1506 circa); Firenze, Galleria degli Uffizi.


Aristotele da Sangallo, Battaglia di Cascina (da Michelangelo) (1542); Norfolk, Holkham Hall.

MICHELANGELO
MICHELANGELO
Cristina Acidini
La presente pubblicazione è dedicata a Michelangelo, con un profilo sull'artista e un'interpretazione della sua opera. La perenne attualità di Michelangelo attinge ad un principio di contraddizione risolto nella potenza creativa. L'idea scaturisce dalla pietra grezza, l'amore si sublima nell'eros platonico e in una tormentata religiosità. L'astratta sintesi di un'architettura fatta di pieni e di vuoti ha il suo complemento in un geniale senso analitico del particolare decorativo.