STORIA
E POESIA

In gioventù Manet non sembra minimamente interessarsi a soggetti storici.

Nel giugno 1864, al largo di Cherbourg, accade un fatto fuori del comune: una corvetta nordista americana, il Kearsage, attacca e affonda una nave corsara delle forze confederate, l’Alabama. Non sappiamo se effettivamente il pittore abbia assistito a questa battaglia navale. Riesce comunque a renderne in modo particolare la violenza e la tragica conclusione, eliminandone il carattere eroico e adottando un angolo di visuale che ne attenua la forza evocatrice e la dimensione dimostrativa.

Il 19 giugno 1867, Massimiliano d’Austria, da poco imperatore del Messico, viene fucilato a Queretaro. Manet rimane colpito da questo avvenimento brutale e immediatamente comincia a trasporre questa scena partendo dai documenti apparsi sui giornali. Di nuovo trae un canovaccio da un quadro antico: Il 3 maggio 1808: fucilazione alla Montagna del principe Pío (1814) di Goya, che ha visto al museo del Prado durante un viaggio in Spagna due anni prima. Si affretta a finire l’opera per poterla includere nell’esposizione all’Alma; ma ciò non gli viene concesso per motivi politici. Dopo un soggiorno a Trouville, la riprende da capo a piedi. Mantiene la messa in scena precedentemente ideata, ma cambia le uniformi del plotone d’esecuzione: da messicane, diventano francesi. Nella versione definitiva appaiono dei visi che si stagliano sopra il muro come nelle corride di Goya. Come è ormai sua abitudine, Manet crea una palese contraddizione tra la natura patetica della morte dell’infelice Massimiliano e la freddezza tonale della sua tavolozza, l’uniformità dei colori, la mancanza d’emozioni, lo scorcio spaziale. Il dramma storico è trasformato dal dramma plastico e dà l’impressione di essere pressoché cancellato. Dopo questa esperienza, Manet non affronterà mai più quello che ancor oggi si chiama un grande tema.

Baudelaire, suo amico e guida spirituale, si spegne nel 1867. Ma già Manet ha trovato un aiuto prezioso nella persona di un giovane scrittore che si sta lanciando con entusiasmo nella carriera giornalistica: Émile Zola. Questi s’infiammerà per l’opera dell’artista e nel maggio 1866 appare un articolo nelle colonne dell’“Evénement”. È una vera e propria arringa: «Giacché nessuno lo fa, sarò io a dirlo, a gridarlo. Sono talmente certo che Manet sarà uno dei maestri di domani, che, se avessi un patrimonio, penserei di concludere un buon affare comprando oggi tutte le sue tele». Alcuni mesi dopo, pubblica nella “Revue du XIXe siècle” uno studio biografico e critico altamente elogiativo.

Per suggellare un patto con questo insperato alleato, Manet ne fa il ritratto: Zola è seduto, vestito con una giacca di velluto e dei pantaloni grigi e con in mano un libro di incisioni; dietro a lui, vari oggetti ammonticchiati: libri in disordine, carte, una pipa in un vaso laccato, la monografia che egli ha dedicato al pittore; sul muro spicca una riproduzione dell’Olympia, il frammento di un’incisione dei Beoni (Borrachos) di Velázquez e una stampa di Utamaro; a sinistra è posto un paravento giapponese. È questo il ritratto che si ripropone di inviare al Salon del 1868 insieme alla Donna con pappagallo (Femme au perroquet) della quale Zola si è compiaciuto di dire che è caratterizzata da un’innata eleganza.


Ritratto di Émile Zola (1868); Parigi, Musée d’Orsay.

Ritratto di Stéphane Mallarmé (1876); Parigi, Musée d’Orsay.

Battaglia navale tra il Kearsarge e l’Alabama (1864); Filadelfia, Philadelphia Museum of Art.

Esecuzione dell’imperatore Massimiliano (1868); Mannheim, Kunsthalle Mannheim.

In quel momento Manet è chiaramente ansioso d’immortalare i suoi amici artisti o letterati. L’anno in cui fa posare Zola nello studio di rue Guyet, dipinge anche Théodore Duret, giovane provinciale agiato, amatore e collezionista d’arte, che l’ha aspramente attaccato in un piccolo volume intitolato Les peintres français en 1867. Ce lo presenta in piedi, come davanti a una porta prima di entrare, mentre contempla una tela, con l’unico ornamento di uno sgabello sul quale poggiano una brocca d’acqua e un bicchiere.

In seguito, fino alla fine degli anni Settanta, fa altri ritratti d’intellettuali, quello per esempio del critico Albert Wolff, non particolarmente benevolo. Confessa in proposito che «quella figura d’antropoide lo interessa come un’antica mostruosità». Fa posare il fedele compagno Antonin Proust, lo scrittore Zacharie Astruc mentre suona la chitarra accanto a una signora e al poeta Stéphane Mallarmé, che non costringe a lunghe sedute di posa nel suo studio, accontentandosi di farne degli schizzi durante le loro conversazioni.

Esegue anche, su espressa richiesta, un ritratto dello scrittore irlandese George Moore. Questi non apprezza la composizione di Manet: non ama vedersi languidamente appoggiato coi gomiti su un tavolino di caffè. Manet si accanisce, fa, disfa e rifà: nulla riesce a soddisfare lo scrittore ed egli lascia l’opera incompiuta. Su insistenza dell’autore delle Confessioni di un giovane inglese, accetta di ricominciarlo facendogli adottare una posa più convenzionale.

Ne esistono due versioni, una seduta e l’altra, quella ritenuta valida, in piedi. Manet racconta l’episodio ad Antonin Proust: «È venuto a scocciarmi reclamando un cambiamento qui, una modifica là. Non cambierò nulla al suo ritratto. E forse colpa mia se Moore sembra un rosso d’uovo schiacciato e se il suo muso è difettoso? Che è poi d’altronde il caso di tutti i nostri musi, giacché la piaga dei nostri tempi è la ricerca della simmetria. Ma non c’è simmetria nella natura».

Probabilmente l’intento di Manet non si discosta molto da quello di Fantin-Latour, allorché crea i suoi Hommages, l’ultimo dei quali lo consacra eroe e guida della scuola di Batignolles. Esso consiste nel celebrare la cultura che questa nuova pittura annuncia attraverso figure di uomini e di donne, creandola o favorendola. Ma è altrettanto probabile che questi memorabili ritratti siano concepiti, onde rendere tangibile e manifesta una teoria artistica che spinge l’artista a trasgredire completamente le regole della sua disciplina, non per abolirle, bensì per rifonderle e ridistribuirle in funzione di un’inedita economia della sensibilità e del pensiero estetico.

Ed è proprio Mallarmé a evidenziare l’assoluta originalità di Manet, vedendo in lui un vero caposcuola: «Manet, quando cessa il travaglio dell’arte e discorre con gli amici nel suo studio, è un conversatore pieno di brio. È allora che spiega cosa intende, lui, per Pittura; quali destini siano in serbo per essa; qual istinto irresistibile lo guida, quando dipinge; e perché poi dipinge in questo modo. Ogni volta che comincia un quadro – dice – vi si tuffa a capofitto, al pari di uno che, per imparare a nuotare, non trovi di meglio che buttarsi in acqua, a vita persa. Un suo aforisma abituale è che nessuno dovrebbe dipingere paesaggio e figura alla stessa maniera, in base allo stesso procedimento e alle medesime cognizioni; e nemmeno – rincara – due diversi paesaggi e due figure. Insomma, ogni opera ha da essere una nuova creazione dello spirito. La mano – è vero – conserverà alcuni segreti del mestiere già acquisiti, ma l’occhio dovrebbe scordare però tutto ciò che, d’altro, ha visto; e imparare di bel nuovo la lezione del momento. Astrarsi, cioè, dalla propria memoria, e veder solo ciò che ha avanti agli occhi come se fosse per la prima volta. E la mano dovrebbe diventare uno strumento impersonale, solo guidato dalla volontà, dimentica di tutto ciò che ha appreso in precedenza. E quanto all’artista medesimo, i suoi sentimenti individuali, i suoi gusti singolari, vanno per il momento messi da parte, assorbiti, o ignorati, al fine di godere la sua vita personale. Un simile risultato non si può ottenere tutto in una volta. Per giungere a questo, il maestro deve passare attraverso svariate fasi, prima di riuscire a isolarsi in se stesso, e, in tale solitudine, evolvendosi, attingere a una nuova conoscenza dell’arte. E io, che mi sono parecchio applicato a codeste questioni, non conosco che un paio di persone che vi sono arrivate».


Donna con pappagallo (Femme au perroquet) (1867); New York, Metropolitan Museum of Art.

Ritratto di Théodore Duret (1868); Parigi, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris.

Lezione di musica (Zacharie Astruc) (1870); Boston, Museum of Fine Arts.


Henri Fantin-Latour, Studio a Batignolles (Atelier aux Batignolles) (1870); Parigi, Musée d’Orsay. Manet seduto al cavalletto è attorniato da giovani artisti e intellettuali innovatori: da sinistra, Otto Schölderer, Auguste Renoir con cappello, Zacharie Astruc, Émile Zola, Edmond Maître, Frédéric Bazille e infine Claude Monet all’estrema destra.

MANET
MANET
Gérard-Georges Lemaire
La presente pubblicazione è dedicata a Eduard Manet (1832-1883). Un'educazione artistica sviluppatasi tra il Museo del Louvre e i viaggi in Italia, Olanda e Spagna; un interesse per i pittori del passato che avevano fatto del colore il punto fondamentale della loro ricerca; un percorso artistico segnato dagli scandali suscitati da opere come l'Olympia e Le déjeuner sur l'herbe; l'ammirazione testimoniata in importanti scritti di Baudelaire, Zola, Mallarmé, Verlaine: la complessa storia di Manet viene presentata anche alla luce degli interventi letterari dei suoi amici.