I RAPPORTI
CON L’EUROPA

Il viaggio a Parigi compiuto da Signorini per vedere il Salon del 1861, in compagnia di Cabianca, di Banti e della moglie di quest’ultimo, si era rivelato determinante non solo per l’immediato futuro del linguaggio dei tre pittori (soprattutto di Signorini), ma anche per ciò che attraverso di loro si determinò nel clima culturale fiorentino negli anni immediatamente a venire.

Questo viaggio a Parigi, avvenuto ancora all’apice e forse a conclusione dei più ferventi anni di esperienze macchiaiole, si pone nella storia della pittura fiorentina dell’Ottocento come punto di partenza per una sorta di esame di coscienza, o meglio di controllo attivo, che nel giro di dieci anni doveva mutare radicalmente in quasi tutti i protagonisti non solo i modi della sperimentazione, ma la coscienza del loro far pittura.

Nel 1874, in un articolo apparso nel “Risorgimento”, Signorini scriveva: «... Così verso il 1862 questa ricerca artistica [la macchia, n.d.a.] che aveva fatto il suo tempo morì senza onor di sepoltura lasciando ai posteri un soprannome bernesco fiorentino». Il discorso è rivelatore: definiti infatti «sperimentali» gli anni della macchia con le loro esperienze positive e «realiste», lo stesso Signorini indica negli anni dopo il 1862 l’inizio di una ricerca «secondo natura» mediata per questo dai grandi pittori quattrocenteschi (Lippi, Benozzo, Carpaccio), quasi gli stessi pittori sopra i quali proprio in quegli anni si andava definendo il concetto di “Naturalismus” degli storici viennesi.

Gli anni Sessanta, dunque, si devono vedere come l’unico momento in cui insorge netta in questi artisti (isolatamente in Fattori, con rapporto relativamente dialettico in Signorini, Lega, Sernesi, Borrani e poi Cecioni) la coscienza della necessità di far scaturire dai processi di assestamento e di attiva negazione degli anni precedenti una lingua pittorica nazionale, adatta alla coscienza della nuova borghesia dell’Italia unita e in essa funzionante in una sua dialettica perfino polemica con l’antico. Finalmente gli “antichi” potevano ritrovare senso in questa loro mediazione “naturale”, in questa sincerità lessicale e visiva, in questo peso esatto, nettissimo, delle sensazioni e dei sentimenti che sembrava unire il borghese terriero fiorentino con l’antico borghese terriero e bancario del Quattrocento.

In questi anni, dunque, se Fattori raggiungerà forse i livelli massimi della sua parlata breve ma di originalità assoluta, se Lega (con opere come Il canto dello stornello o La visita) segnerà il punto più alto di questa coscienza storica mediata sull’antico, sarà proprio Signorini, più disponibile alle avventure culturali e sensibilissimo alle mutazioni di livelli della società committente, ad assumere una fisionomia di guida, ufficializzata dai suoi scritti e dalla sua polemica attiva sul “Gazzettino delle arti” (l’organo dei non più giovanissimi artisti fiorentini). È singolare che in questi stessi anni Signorini inizi la stesura della Sala delle agitate nel manicomio di San Bonifacio, il suo primo quadro oggettivamente di sentore naturalista e di impegno umanitario, opera che, nella sua complessa struttura, obbliga il pittore a un continuo ricorso metrico agli “antichi”. È questo una sorta di quadro “civile” ricco di una sua ufficialità di contenuti che Signorini ripropone (con una titubanza che farà ritardare di anni l’esecuzione) alla rinnovata storia d’Italia al posto dei contenuti di convenzione civile, religiosa e perfino storica sopravvissuti sino alla decadenza del romanticismo. D’altra parte il clima culturale, anche quello del “Gazzettino”, rendeva possibile tale operazione.

Alla Promotrice del 1867, Giovanni Boldini espone per la prima volta a Firenze alcuni di quei piccoli ritratti (certamente il cosiddetto Intenditore d’arte) che determineranno un episodio nodale negli assestamenti e nelle dubitazioni della già incanutita coscienza macchiaiola. Sono piccoli ritratti di amici e colleghi, colti con rapidità di taglio ed esattezza di pennellata nel loro ambiente di casa o di lavoro.


Giovanni Boldini, L’intenditore d’arte (1862-1866 circa); Firenze, palazzo Pitti, Galleria d’arte moderna.

Telemaco Signorini, La sala delle agitate nel manicomio di San Bonifacio (1865); Venezia, Galleria internazionale d’arte moderna di Ca’ Pesaro.

Giuseppe De Nittis, La traversata degli Appennini (Diligenza in tempo di pioggia) (1866); Napoli, Museo di Capodimonte.


Telemaco Signorini, Novembre (1870); Venezia, Galleria internazionale d’arte moderna di Ca’ Pesaro.

Telemaco Signorini, Aspettando (1867).


Giovanni Boldini, Ritratto di Mary Donegani (1869).

Un tipo di ritratto che a Firenze costituiva una novità per lo meno relativa. Infatti, l’anno precedente (1866) era tornato in città Cecioni, attivo fino ad allora a Napoli nella cosiddetta “scuola di Resina” (ne facevano parte Rossano, De Nittis e l’affine De Gregorio). Nata da una costola dell’olandesismo alla Pitloo, questa presentava l’interno cosiddetto “all’olandese” con accluso o meno il ritratto, che spesso si poneva in diretto rapporto con gli oggetti. Cecioni stesso ne darà, appena tornato a Firenze, una geniale interpretazione. Questa radice “napoletana” (forse anche un riferimento al minuzioso descrittivismo degli Induno) e una revisione sui classici di villa Demidoff e degli Uffizi, aggiunte alla straordinaria capacità che Boldini ebbe di captare un’immagine destinata a divenire “di consumo”, sembrano sufficienti per spiegare questa nuova cadenza, che costituirà in ambiente fiorentino il sintomo principale di una modificazione dei problemi della visione in senso “internazionale” o, più esattamente, “naturalista”. Il taglio boldiniano definisce fotogrammi entro i quali si svolge un evento soprattutto psicologico. La posa è molla primaria per la lettura del carattere e per la definizione della sintassi che segna l’ambiente; l’identità tra la descrizione della fisionomia e lo spazio contenente è già quello del Boldini degli anni di Parigi.

Nello stesso 1867, Giuseppe de Nittis arrivò da Napoli. I quadri esposti dal giovane pugliese (Nevicata e Diligenza in tempo di pioggia, bozzetto o variante del quadro oggi a Capodimonte) avevano l’abilità di proporre in una perfetta equazione sul “vero” le tensioni ottiche e descrittive che il pittore mutuava dai grandi esempi d’Olanda (Van Goyen, Van Ruysdael), a lui familiari per educazione. L’effetto immediato si ebbe, per quanto riguarda Signorini, nell’esecuzione di uno dei suoi quadri più belli, Novembre, esposto alla Promotrice del 1870. Bisognerà tener conto di questo primo rapporto tra i due pittori per capire a fondo quell’interesse che, anni dopo, Signorini dimostrerà per le opere dell’amico barlettano, per quelle visioni di città fondamentali nell’elaborazione della stessa “poetica” delle sue “strade fiorentine”.

Boldini, nel frattempo recatosi a Parigi e a Londra in compagnia di Banti, torna a Firenze ed esegue fra l’altro quel Ritratto di Mary Donegani che, con un occhio alla pittura mondana alla Tissot e un occhio alla “compostezza” medioborghese dei ritratti alla moda d’Olanda, definisce, con due celebratissimi quadri di Signorini (Aspettando e La lettera), la fase acuta di quel rinnovamento naturalistico della pittura fiorentina.

Questa “medietas” culturale, educata su quanto di più aggiornato avveniva nei Salon parigini e attenta a evitarne gli scadimenti d’eccesso illustrativo alla Meissonier (la bestia nera dei recensori del “Gazzettino”), determinerà un marcato clima involutivo. Questo, sommandosi alle cocenti delusioni etico-politiche di vecchi liberali (Fattori e Lega innanzitutto), sarà causa del dissolvimento di quel clima unitario di azione che aveva reso attivamente dialettici anche i più netti contrasti caratteriali e linguistici sino a tutti gli anni Sessanta. Cecioni, sulla “Rivista artistica” del 1869, recensendo una mostra alla “Società d’incoraggiamento”, avrà riserve su Signorini, Fattori e Lega (che esponeva La visita!) e indicherà nel quadro Le trecciaiole di Egisto Ferroni il testo più aggiornato e promettente della pittura toscana: il “caratteristico” prevale sul “vero” soprattutto se, come nel caso di Fattori, il “vero” era sinonimo di evento conoscitivo elementare e a volte sgradevole.

È abbastanza singolare che il primo a percepire l’esatto peso di questi cambiamenti e ad accogliere le novità di Boldini e di Signorini fosse proprio Borrani, dotato di straordinarie qualità narrative anche trasfiguranti, ma che da ora dimostra una natura ambigua, facile alle concessioni al gusto medio di una committenza abbastanza sprovveduta. L’autore delle Cucitrici di camicie rosse diverrà negli anni della sua piena e tarda maturità pittore ripetitivo, attento alle mode ottiche signoriniane e privo di attive mutazioni e maturazioni. Già nel 1867, in opere come La veglia, si accentua il processo di definizione di un’aura verista incerta tra la notazione naturale e il riferimento metaforico. L’analfabeta, dipinta due anni dopo Il canto dello stornello di Lega e Aspettando e La lettera di Signorini, è evidentemente il risultato della rimeditazione su questi tre quadri. Il tocco-luce si posa sugli oggetti con una qualità vermeeriana, riaprendo il problema per ora abbastanza insolubile della conoscenza da parte dei pittori fiorentini dell’artista olandese (riportato alla notorietà nel 1866 dalla monografia del Burger). Ma già in opere eseguite immediatamente dopo, come Giochi in famiglia, Ritratto di bambino, La prima moglie, l’indubbia qualità pittorica cede a una sorta di sovrimpressione visivonarrativa che definisce il “carattere” della scena a scapito della qualità dell’immagine.


Odoardo Borrani, L'analfabeta (1869).

Adriano Cecioni, Il gioco interrotto (1867-1870); Roma, Galleria nazionale d’arte moderna e contemporanea. Cecioni tornò a Firenze da Napoli, dove aveva aderito alle ricerche della scuola di Resina, nel 1867; partì per Parigi nel 1870. In questo triennio va collocato il dipinto, considerato una delle prove più compiute dell’artista.

In questi anni intorno al 1870, insieme al cedimento borraniano, anche l’iperbole intellettualistica di Cecioni pittore si colloca ai vertici di una stagione ambigua ma ancora ricca di risultati imprevedibili. Scrittore nevrotico, di fragile cultura e di polemica corta e prevedibile, e scultore interessante, Cecioni fu pittore straordinario proprio in questa vena, se si vuole “minore”, della stagione macchiaiola. La sua educazione a Napoli pesò di certo sopra il carattere anomalo di un dipingere che spesso finge una “naiveté” che è ben lungi dall’essere reale. Quadri come Il gioco interrotto, Ragazzi che lavorano l’alabastro, La zia Erminia hanno caratteri “mentali” che sembrano spostare l’acribia ottica di Borrani verso risultati di inquietudine visionaria ben lontani dall’impacciata ironia che gli è sempre stata attribuita.

Lo spazio di Cecioni è un palcoscenico mentale sottoposto a una costante alterazione dei rapporti con il vero; tale alterazione è ottenuta o attraverso sfalsamenti prospettici repentini, o attraverso l’inserimento nel loro percorso di figure senza dimensione misurabile, ribattute da ombre a sostegno o dalla riduzione della fisionomia a una stralunata sigla formale.

Il rapporto Signorini-Borrani-Cecioni sarà dunque una sorta di nodo che sbalza su respiro diverso e affaticato un’esperienza di linguaggio tenuta per pochi anni, sia a Castiglioncello che a Firenze, dentro parametri “giusti”, anche se apparentemente limitati. Il riferimento al vero come approdo morale, definizione di misura e quindi di lessico, è in piena crisi. I ragionamenti lussuosi di Signorini, gli eccessi ottici di Borrani, il tentativo di afasia di Cecioni sono alterità che, facilmente fraintendibili, costeranno alla “nuova scuola” una reale perdita di identità. Fattori non cederà mai a questi problemi estranei al suo breve ma serratissimo mondo di ricerca. Lega dovrà dubitare quattro o cinque anni, prima di concedersi a questa mutazione, e ciò avverrà nella seconda redazione delle Bambine che fanno le signore (1872), opera originariamente eseguita alcuni anni prima.

In questa relativa e provvisoria mutazione dello stile leghiano ha peso anche il ritorno a Firenze di Vito D’Ancona che, riportando da Parigi alcune telette eseguite negli anni immediatamente precedenti, dette agli amici toscani un saggio di quanto si faceva in Francia nell’ambito della pittura derivata dagli esempi aulici di Flandrin o di Chasseriau.
Anche tenendo conto del consenso che esse ebbero certamente presso gli amici fiorentini, è da preferire la sensibilissima invenzione narrativa di opere come Nello studio, Al pianoforte, La finestra sul pomaio o di quel capolavoro che è la Signora in conversazione.
Questa qualità pittorica di D’Ancona certamente pesò sulla modificazione dello stile leghiano di questi anni che, come sempre in Lega, avvenne dopo lunghe dubitazioni e addirittura attraverso il rifacimento di un quadro precedente. La seconda redazione delle Bambine che fanno le signore, infatti, può essere una vera e propria dimostrazione della fine dello “spirito di Piagentina”. La scatola prospettica del primo quadro entro la quale, nel filtro astraente della luce, avveniva il cerimoniale dei gesti, si apre nel secondo con l’eliminazione della parete di destra. Questa trasformazione di Lega può sorprendere: eseguiti da pochi mesi capolavori come Meriggio in villa e Monte alle croci, ora Lega spezza questa sua dote generante e conserva nel suo fare un surplus psicologico e descrittivo che ritornerà ad affiorare saltuariamente sino ai suoi ultimi tempi: lo dimostrano opere pur pregevoli come La madre o La lezione della nonna.

Anche Cristiano Banti (presente nel viaggio parigino del 1861 e, negli anni tra il 1865 e il 1870, amico di Fontanesi, che sarà ospite nella sua villa toscana) partecipa a questo clima “internazionale” con nette propensioni francesi, meditando modi e temi di Millet, Harpignies, Breton e soprattutto di Corot che rimarrà suo riferimento crescente fino agli anni Ottanta. Ricorderemo quadri come Ritorno dalla messa, Tre contadine in piedi, Confidenze, e quel piccolo capolavoro che è il Ritratto di Alaide Banti in giardino, in cui sono vive e presenti anche le sue propensioni verso l’Inghilterra preraffaellita.


Silvestro Lega, Bambine che fanno le signore (1865 circa), prima redazione.

Cristiano Banti, Ritratto di Alaide Banti in giardino (1867 circa); Firenze, palazzo Pitti, Galleria d’arte moderna.

Cristiano Banti, Confidenze (1875 circa); Firenze, palazzo Pitti, Galleria d’arte moderna. Alaide è la figlia primogenita del pittore Cristiano Banti. Il pittore ritrae la ragazza nel giardino della villa a Montemurlo, dove spesso ospitava gli amici artisti. Alaide siede sul prato con grazia, intenta a osservare una rosa, presa dai suoi pensieri di giovinetta. Il medesimo atteggiamento sentimentale è colto nelle tre giovani contadine che, al termine di una giornata di lavoro nei campi mentre il sole declina, parlano dei loro primi amori. Banti guarda alla pittura di paesaggio francese (Millet, Breton, Corot), ma trae certe suggestioni anche dai preraffaelliti inglesi.

I MACCHIAIOLI
I MACCHIAIOLI
Raffaele Monti
Nella presente pubblicazione si narra l'avventura figurativa e umana dei Macchiaioli, sullo sfondo del vivace panorama culturale della Toscana di metà Ottocento. I Macchiaioli sono l'unico gruppo artistico dell'Ottocento che opera in Italia una riforma pittorica di livello internazionale. Gli artisti si incontrano nel 1856 al Caffè Michelangelo di Firenze e i maggiori protagonisti di questo movimento artistico saranno Fattori, Lega e Signorini.