IL “GRAND TOUR”
FINISCE A HAMMAMET

Su proposta del pittore svizzero Louis Moilliet che già conosceva il Paese, Klee e Macke decidono di fare, durante la Pasqua del 1914, un viaggio in Tunisia.

In questo breve soggiorno, munito di una scatola di acquerelli e di un quaderno per schizzi, Klee visita Tunisi, Saint-Germain, Hammamet e Kairouan.

Al momento di ordinare dopo la guerra gli appunti sparsi dei Diari, Klee individua nell’esperienza tunisina un momento privilegiato della propria ricerca artistica: «Interrompo il lavoro. Un senso di conforto penetra profondo in me, mi sento sicuro, non provo stanchezza. Il colore mi possiede. Non ho bisogno di tentare di afferrarlo. Mi possiede per sempre, lo sento. Questo è il senso dell’ora felice: io e il colore siamo tutt’uno: Sono pittore»(18).

In realtà, pur non volendo sottovalutare l’impatto che ebbe su Klee la scoperta della luce accecante del Mediterraneo, la folla multicolore dei souk, l’atmosfera favolistica delle notti arabe, sembra probabile che il pittore fosse, in qualche modo, già preparato – tramite le precedenti esperienze in Francia, gli incontri con Delaunay e con i futuristi – alla scoperta delle qualità costruttive del colore, quasi che questa scelta fosse già stata fatta a priori. Resta il problema di fondo, quello del rapporto tra mondo esterno e universo interiore. Diversamente da Kandinskij, ma anche da Delaunay per il quale il rapporto col reale è ormai molto mediato, per Klee la dialettica col naturale resta, a questa data, essenziale: «È naturale che di fronte a questa natura io sia incapace. Eppure so qualcosa di più di prima. Conosco la distanza tra la mia incapacità e la natura. È una questione interiore da risolversi nei prossimi anni»(19).

Punto di partenza di ogni acquarello tunisino è l’esperienza di un paesaggio, di un luogo, di un’atmosfera di luci e colori naturali, avvolgenti. Klee cerca di estrarre gli elementi essenziali da quelle sensazioni, di trasformare la spazialità dell’ambiente, delle case, dei panorami delle città nell’architettura autonoma del quadro. Traspone così le forme e i colori di un oggetto osservato dal vero nella bidimensionalità della superficie pittorica secondo un andamento a campiture cromatiche, per lo più di forma quadrangolare, che diviene caratteristico di molte opere degli anni Venti. Quando, tornato a Monaco, rielabora i motivi e gli schizzi dei suoi quaderni tunisini arriva a dei risultati che rivelano con più evidenza l’autonomia del quadro rispetto al modello: Motivo da Hammamet del 1914, senza avere la rigidità di una struttura geometrica, si presenta come una superficie articolata nella quale il motivo ispiratore è scomparso a favore della libera spazialità del dipinto. Allo stesso modo in Omaggio a Picasso – un ricordo dei quadri ovali del pittore spagnolo – e in Astratto, cerchi colorati legati da fasce di colore, il rapporto col reale non esiste più e l’opera d’arte diviene, ormai, sinonimo di creazione: «La creazione vive come genesi sotto la superficie visibile dell’opera. Volta al passato la vedono tutti gli intellettuali, volta all’avvenire soltanto chi sa creare»(20).

Durante la prima guerra mondiale Klee vive a Monaco in un profondo isolamento. Kandinskij ha abbandonato la Germania ed è tornato in Russia, Macke è morto al fronte nell’agosto del 1914, Marc, a cui Klee è particolarmente legato, cadrà a Verdun nel 1916. In quell’anno, nonostante l’età relativamente avanzata, Klee è chiamato sotto le armi, da dove verrà congedato nel Natale del 1918.



Avviso delle navi (1917); Stoccarda, Staatsgalerie Graphische Sammlung.

Motivo da Hammamet (1914); Basilea, Kunstmuseum Basel.

I quadri di questo periodo, a differenza di quelli degli anni immediatamente precedenti permeati dalla luce tunisina, risultano, almeno in parte, inaccessibili e tenebrosi. È un’epoca, del resto, di profonda meditazione e revisione stilistica per tutta la cultura artistica d’avanguardia e – per quanto Klee affermi: «Già da molto tempo ho in me questa guerra: perciò essa non tocca il mio intimo»(21) – nei Diari traspaiono conflitti e contraddizioni. Durante questi anni di ininterrotta introspezione sul piano personale Klee elabora una nuova iconografia nella quale il figurativo e l’astratto, il descrittivo e il simbolico convergono nella definizione del linguaggio visivo. Soli, lune, stelle, frecce, uccelli, case, montagne, lettere e numeri iniziano a popolare i dipinti, insieme o in alternativa alle forme geometriche astratte, diventando vocaboli intercambiabili di un lessico pittorico unico e perciò inconfondibile. Annota nel luglio del 1917: «Noi scrutiamo le forme per amore dell’espressivo, e degli schiarimenti che ne derivano alla nostra anima. La filosofia tenderebbe un po’ verso l’arte. Sul principio mi stupiva quanto si vedeva di questa, poiché avevo pensato solo alla forma, il rimanente era risultato da sé. Pure l’aver acquistato consapevolezza di questo “rimanente” mi ha giovato molto e reso possibile una maggior varietà nella creazione. Ho perfino potuto diventare di nuovo illustratore di idee, dopoché mi ero affermato nella forma. Per me ora non esisteva più un’arte astratta. Restava soltanto l’astrazione del transitorio. Il soggetto era il mondo, se pure non questo mondo visibile»(22).

L’interesse di Klee per la scrittura, come si è visto, risale alla prima giovinezza; egli possedeva una vastissima letteratura poetica, frequentava scrittori come Rilke, aveva già composto numerose poesie, ma solo nel 1916 realizza le prime “pittografie”, opere ispirate a una raccolta di versi cinesi donatagli dalla moglie in quell’anno. In Cina e in Giappone un unico termine, “hua”, designa la scrittura, il disegno, la pittura; il significato dei poemi estremo-orientali deriva, infatti, non solo dalle parole ma anche dalla loro disposizione sulla pagina e dal ritmo creato dai segni calligrafici. Klee è attratto dalla possibilità di unificare contenuto e immagine nell’identità del verso poetico ed è stimolato dal valore espressivo originario delle lettere. Inoltre, proprio nella congiunzione tra pittura e poesia è possibile annullare una dicotomia tipica della cultura occidentale, quella tra la dimensione spaziale, propria delle arti figurative, e quella temporale, specifica della musica e della letteratura.

Quasi a voler sottolineare l’importanza di questi concetti, Klee li esporrà con chiarezza durante i corsi al Bauhaus: «Il compito consiste nel trasferire un evento abbastanza esteso in lunghezza su un piano ridotto, delimitato da ogni lato: un’arte che si fonda sul tempo come la musica o la poesia lo potrebbe risolvere senza tanto rompersi il capo, nel modo più naturale, grazie, appunto, alla temporalità. Ma proprio in queste due arti si dà qualcosa di analogo: la notazione sulla pagina o sul foglio di musica, dove l’occhio percorre la pagina riga per riga. Chi potrebbe impedirci anche sul nostro piano questa lettura scandita nel tempo della forma di una scrittura di immagini?»(23). Si spiegano in questo contesto opere quali Già sommerso dal grigio della notte, dove la struttura del poema determina quella della composizione. Il piano pittorico è suddiviso regolarmente in una serie di piccoli rettangoli all’interno dei quali le linee che formano le lettere segnano, allo stesso tempo, la divisione dei colori. Triangoli, cerchi, e archi sembrano comporsi come tessere di un mosaico, mentre il raffinato cromatismo dell’immagine accompagna il significato dei versi stessi: dal grigio indefinito della parte alta al blu luminoso della zona inferiore. Molto spesso, inoltre, i titoli dei dipinti sono collocati all’interno del piano pittorico e trascritti con una tale cura calligrafica da catturare lo sguardo di chi guarda, prolungare il tempo di lettura dell’opera e influenzare profondamente l’intera composizione. Gli anni della guerra e l’impegno nell’esercito non impediscono a Klee di continuare a dipingere e a disegnare. Dal 1917 inizia a esporre con maggior continuità e a vendere le sue opere soprattutto tramite la galleria Der Sturm di Berlino. Nello stesso anno una sua personale a Zurigo entusiasma i dadaisti: «Nel suo meraviglioso lavoro noi abbiamo visto riflessi tutti i nostri sforzi di comprendere la spiritualità dell’uomo primitivo, di immergerci nell’inconscio e nell’istintivo potere della creazione, di scoprire le pure e dirette fonti della creatività del bambino», afferma Marcel Janco.



Davanti alle porte di Kairouan (1914); Berna, Zentrum Paul Klee.

Saint-Germain presso Tunisi (entroterra) (1914); Parigi, Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne.

Caffè a Tunisi (1914). La forte suggestione della luce tunisina spinge Klee a rinnovare la propria tavolozza, come in questi paesaggi che sono una sorta di diario di viaggio e il punto di partenza di elaborazioni successive.

Nel 1918, mentre è ancora militare, Klee scrive un saggio, Confessione creatrice (pubblicato due anni dopo), dove sintetizza e organizza i risultati delle riflessioni che andava raccogliendo da anni nel diario. Nel testo, che servirà da base per i primi corsi al Bauhaus, Klee affronta il problema centrale della sua ricerca, quello della genesi dell’opera: «L’arte non riproduce il visibile, ma rende visibile. La natura dell’arte grafica conduce facilmente e legittimamente all’astrazione. Allora si rivela il carattere fantomatico, mitico, quello che gli occhi della fantasia possono scorgere: e si manifesta con una grande precisione. Più si affina il proprio lavoro, cioè più ci si appoggia sugli elementi della forma che sostengono l’espressione grafica, e più ci si accorge che i mezzi adatti alla rappresentazione naturalistica delle cose vengono meno. [...] Un tempo si rappresentavano le cose che erano visibili sulla terra, la cui vista ci procurava piacere o che avremmo avuto piacere di vedere. Oggi la relatività delle cose visibili è nota, di conseguenza consideriamo come un articolo di fede la convinzione secondo la quale, in rapporto all’universo, il visibile costituisce un puro fenomeno isolato e che ci sono, a nostra insaputa, altre numerose realtà. Le cose hanno un significato più ampio e più vario, spesso in apparente contraddizione con l’esperienza razionale di ieri. Ci sforziamo di rendere essenziale ciò che è casuale».

Anche la teoria della polarità dei principi – che fin dai primi anni del secolo era stato uno tra i concetti fondamentali della sua poetica e della sua opera – viene riproposta nella Confessione creatrice: «Includendo l’idea del bene e del male si crea la sfera morale. Il male non deve essere un nemico che trionfa ed umilia, ma una forza costruttiva, che collabora alla creazione del tutto, un elemento di procreazione, fattore di progresso tra gli altri fattori». L’idea del dualismo concettuale che si compone in unità resta evidente anche nell’analisi dei puri elementi formali: al movimento corrisponde il contro-movimento, al peso la spinta, alla linea convergente quella divergente, a un colore il suo complementare. Scrive, in proposito, Klee: «Da elementi astratti, al di là della loro unione in entità concrete o in cose astratte come possono essere cifre e lettere, si produrrà alla fine un cosmo che avrà così sorprendenti analogie con la Creazione che basterà un soffio per permettergli di esprimere un senso religioso, per farsi esso stesso religione».


Omaggio a Picasso (1914).

Già sommerso dal grigio della notte (1918); Berna, Zentrum Paul Klee.

Villa R (1919); Basilea, Kunstmuseum Basel.


Luna piena (1919); Monaco, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Pinakothek der Moderne.

KLEE
KLEE
Federica Pirani
La presente pubblicazione è dedicata a Paul Klee (1879-1940), uno dei protagonisti dell'arte del XX secolo. La formazione accademica a Monaco, l'adesione al gruppo ''Der blaue Reiter'', l'illuminante viaggio in Tunisia, l'esperienza didattica al Bauhaus, il drammatico periodo seguito alla condanna della sua arte da parte del regime nazista, l'isolamento in Svizzera: il dossier ripercorre in un'agile sintesi la storia artistica di Paul Klee, caratterizzata da un fecondo rapporto tra elaborazione teorica e prassi pittorica.