I soggettI

La lezione del realismo trasmise agli impressionisti il gusto dell’ambientazione contemporanea e dell’osservazione diretta.

Con la differenza che l’iconografia realista, dominata da soggetti proletari, fu come “aggiornata” dall’ingresso di una nuova categoria sociale mai, prima di allora, così attentamente e appassionatamente documentata: la borghesia con i suoi usi e costumi. Le déjeuner sur l’herbe e Olympia, due notissime opere che Manet realizzò nel 1863, undici anni prima della mostra con la quale il gruppo impressionista si rese universalmente noto, annunciarono, accompagnate da grande clamore, le nuove tendenze. Quando nel 1863 Le déjeuner sur l’herbe venne presentato al cosiddetto Salon des Refusés, voluto da Napoleone III come spazio espositivo parallelo e alternativo al Salon con l’intento di porre un argine all’ondata di lamentele provocate dalle ingiuste e numerosissime esclusioni decretate dalla giuria dell’istituzione ufficiale, il quadro ebbe l’effetto di un vero e proprio cataclisma su pubblico e critica. A sconvolgere i presenti non fu tanto la novità della tecnica, non ancora impressionista, quanto il tipo di nudo che il dipinto presentava, un nudo che metteva in crisi il tradizionale approccio di tanta pittura precedente a un genere ben “collaudato” e documentato. Il pubblico dileggio, magistralmente restituito dalla vivace prosa di Zola nel romanzo L’Oeuvre pubblicato nel 1866, non fu, in realtà, che una delle forme in cui si espresse l’indignazione generale, testimoniata con ben altri accenti nelle critiche scandalizzate dell’epoca dalle quali il quadro fu giudicato indecente e assolutamente immorale. In generale, la critica non si mostrò ostile alla tecnica pittorica di Manet. Quello che non andò giù ai critici e che sollecitò la malizia del pubblico fu il “realismo” della scena e soprattutto del nudo, molto diverso da un nudo classicamente trasfigurato.

In effetti, anche se Manet aveva accennato ad Antonin Proust di volersi ispirare, per il suo quadro, alle «donne di Giorgione, quelle con i musicisti» (Il concerto campestre, conservato al Louvre), una volta posta mano all’opera dimenticò ogni altro modello, a parte un generico riferimento al modello veneziano e ad alcune stampe del celebre incisore bolognese Marcantonio Raimondi (1480-1534 circa) tratte dal Giudizio di Paride di Raffaello. Le déjeuner sur l’herbe (riprodotto a p. 7) raffigurava prosaicamente una donna senza vestiti, un nudo privo di quegli ornamenti che accompagnavano i nudi di cui era pieno il Salon ufficiale: nuvole trasparenti, l’arco e le frecce per Diana, gli amorini per Venere e gli attributi sapienziali per Minerva. Il nudo di Manet appariva attuale: gli abiti moderni ammucchiati per terra e lo sguardo rivolto agli spettatori facevano pensare non a una dea ma a una prostituta, parola che per molti era intercambiabile con quella di modella. Anche gli uomini del dipinto non avevano quegli elmi splendenti che identificavano gli dèi e gli eroi della Grecia e di Roma e che fecero assegnare il soprannome di “pompiers” a quegli artisti accademici che li dipingevano così assiduamente: tutti i personaggi del quadro rimandavano a persone reali e di quell’epoca. Lo stesso vale per Olympia che fu esposto al Salon del 1865 suscitando non minore scandalo. «Cosa rappresenta questa odalisca col ventre giallo, quest’orribile modella pescata chissà dove?», scrisse il critico dell’“Artiste”. Gli ovvi riferimenti del dipinto agli antichi maestri, alla Venere di Urbino di Tiziano o alla Maja desnuda di Goya, sembravano come annullati da un soggetto che appariva chiaramente una prostituta dall’espressione impudente.


Édouard Manet, Olympia, (1863), particolare; Parigi, Musée d’Orsay.

L’Olympia di Manet in una caricatura di Cham apparsa su “Le Charivari” nel maggio 1865.

Édouard Manet, Olympia (1863); Parigi, Musée d’Orsay. Esposta al Salon del 1865, l’opera suscitò scandalo per il crudo realismo del nudo rappresentato. Nella Recherche di Marcel Proust, Orian de Guermantes, dopo una visita al Louvre dove il quadro era esposto, racconta: «L’altro giorno abbiamo visto l’Olympia di Manet. Adesso non fa più impressione. Fa lo stesso effetto di Ingres; eppure Dio solo sa quante volte ho preso le sue difese».

Molti elementi, in effetti, autorizzavano la lettura che ne dettero i contemporanei. Innanzitutto, l’aspetto e la posa di Olympia rimandavano a fotografie più o meno artistiche che avevano un enorme mercato nella Parigi dell’epoca, rivolto anche a quanti si servivano di immagini di nudo per uso professionale. Poi c’era la serva negra, un topos ricorrente della pittura accademica usato per alludere alla prostituzione; un simile personaggio era già apparso, per esempio, in Mademoiselle de Clermont di Jean-Marc Nattier (1729) o in opere più recenti come L’odalisca con la serva di Ingres (1839), L’odalisca di Jean Jalabert (1842) o L’odalisca di Jean-Achille Benouville (1844). A questi elementi si aggiungeva il titolo provocatorio che Manet aveva scelto: Olympia era infatti un nome diffuso tra le prostitute d’alto bordo (è, per esempio, il nome della rivale della protagonista nella Signora delle camelie di Dumas). Agli scandalosi nudi di Manet, che aprono in certo senso la parabola impressionista, potrebbero fare da pendant i dieci pastelli che Degas espose all’ultima mostra del gruppo, quella del 1886, presentandoli come «una sequenza di nudi femminili mentre fanno il bagno, si lavano, si asciugano, si pettinano e si lavano i capelli»: opere singolari che poco hanno in comune con la forma strutturata e i precisi contorni delle pitture a olio di questo autore. Rinunciando alla tradizionale idea di bellezza, questi nudi esprimono un realismo radicale, non condiviso da altre opere dell’impressionismo che qui viene superato per aderire a uno stile che anticipa quello espressionista.

Lo stesso Degas commentava semplicemente: «Queste mie donne sono rispettabili, semplici esseri umani che non hanno altra preoccupazione che il loro aspetto fisico. È come se guardassimo dal buco della serratura». Al nudo dedicò un’attenzione costante Renoir, che sosteneva di dipingere le donne «come se fossero carote» ed era solito ripetere: «È col mio pennello che faccio l’amore». Nudo al sole, esposto nel 1876 alla seconda mostra impressionista, è un compendio delle idee del gruppo: chiazze di luce avvolgono tutta la scena e gareggiano col motivo delle ombre sul corpo della ragazza. Ma i nudi di Renoir cambiarono sensibilmente nel corso degli anni, come risulta evidente dal confronto dell’opera appena ricordata con una degli esordi, per esempio la Bagnante con grifoncino, del 1870, e con opere più tarde come la Bagnante bionda II, del 1882, o Le grandi bagnanti, dipinto tra il 1884 e il 1887 (una sorta di omaggio agli antichi maestri ammirati all’epoca del viaggio in Italia, nel 1881, durante il quale l’artista rimase molto impressionato dalla pittura a fresco), opere nelle quali l’interesse per la componente formale appare accentuato.

Oltre al nudo, un altro dei generi “rivisitati” dagli impressionisti è il ritratto. Chi più chi meno, tutti i membri del gruppo si cimentarono con questo tema che stimolò soprattutto Degas, specialmente fra il 1850 e il 1870, quando l’artista eseguì sia autoritratti che numerosi ritratti di familiari: in queste opere, più chiaramente che altrove, risulta evidente l’influsso di quegli artisti del Rinascimento, soprattutto fiorentini, che Degas studiava così assiduamente. La famiglia Bellelli, ritratto di una famiglia italiana imparentata con l’artista, fu dipinta due volte da Degas e resta l’opera più importante della sua giovinezza. Grande esercizio di realismo sia visivo che psicologico, il dipinto, come altri quadri dell’artista, è una scena di “conversazione” nel senso del XVIII secolo (“conversation piece”), più che un ritratto di gruppo; è cioè una scena dove i personaggi sono legati insieme da una tensione drammatica. Degas rivendicava a questo suo lavoro illustri precedenti.

Scrivendo a Gustave Moreau nel novembre del 1858, citò Giorgione, Mantegna e Carpaccio; studi recenti hanno sottolineato l’influenza di Hans Holbein, di cui Degas conosceva i quadri conservati al Louvre, e di Van Dyck, che l’artista aveva avuto modo di vedere a Genova; per quanto riguarda la composizione, il richiamo è invece ai ritratti di famiglia di Ingres e ai quadri di Courbet dello stesso genere. Nel 1878, quattro anni dopo la prima mostra impressionista, Degas iniziò un altro straordinario ritratto, quello del critico d’arte e scrittore fiorentino Diego Martelli, portavoce dei macchiaioli, corrente italiana per più di un aspetto vicina all’impressionismo.


Auguste Renoir, Nudo al sole (1875); Parigi, Musée d’Orsay. Renoir espose il dipinto alla seconda mostra impressionista nel 1876. Fra i numerosi commenti negativi, particolarmente duro fu quello di Albert Wolff su “Le Figaro”: «Qualcuno voglia cortesemente spiegare al signor Renoir che un busto di donna non è un ammasso di carne in decomposizione pieno di macchie verdi e viola, che indicano lo stato di completa putrefazione di un cadavere».

Auguste Renoir, Le grandi bagnanti (1884-1887); Filadelfia, Philadelphia Museum of Art.

Edgar Degas, Donna che si asciuga (1886 circa). Filadelfia, Philadelphia Museum of Art.

Edgar Degas, La famiglia Bellelli (1858-1867); Parigi, Musée d’Orsay.


Edgar Degas, Ritratto di Diego Martelli (1878-1879); Edimburgo, National Gallery of Scotland.

Édouard Manet, Al Caffè (1878); Baltimora, Walters Art Museum.


Edgar Degas, L’assenzio (1875-1876); Parigi, Musée d’Orsay. A fare da modella fu Ellen Andrée, una giovane attrice che frequentava anche lo studio di Manet. Degas ambientò la scena nel caffè parigino della Nouvelle Athènes che fu, col Café Guerbois, uno dei punti d’incontro favoriti dagli impressionisti.

Nuovo e onnipresente soggetto della pittura impressionista fu la realtà contemporanea, analizzata in tutte quelle manifestazioni e in tutti quegli aspetti di cui gli stessi impressionisti erano partecipi: Parigi con i suoi boulevard (punto di forza della ristrutturazione del barone Haussmann, tra il 1850 e il 1870), i suoi caffè, i suoi ristoranti, i suoi teatri e la sua gente (una popolazione tra le più varie triplicatasi tra il 1840 e il 1900); lo splendore della campagna, o magari il giardino della propria casa, o il fascino dei corsi d’acqua. È un tripudio di soggetti urbani e rurali che si alternano in decine e decine di opere.

Manet affrontò spesso il tema del caffè. Nel 1873, il Salon accettò un suo quadro dal titolo Le bon bock (“Il buon boccale”) che ritrae l’incisore Emile Bellot seduto al Café Guerbois (uno dei ritrovi del gruppo) davanti a un bicchiere di birra. Nel 1878 Manet ritornò sul tema dipingendo Al caffé e Café-concert che raffigura l’ambiente mondano e denso di erotismo della Brasserie Reichshoffen. Altre variazioni sul tema sono La prugna, sempre del 1878, Donna che legge in un caffè e il celebre Chez le Père Lathuille, entrambi del 1879. Un caffè in place du Théâtre Français, del 1881, presenta precise analogie con Donne al café-terrasse, un pastello realizzato nel 1877 da Degas che nei locali pubblici ambientò molte delle sue opere, per esempio L’assenzio (il titolo originale era In un caffè), il celebre dipinto realizzato tra il 1875 e il 1876 ed esposto, con altre opere di Degas sul tema del caffè, alla terza mostra impressionista del 1877.

La realtà urbana della Parigi dell’epoca è raffigurata da Monet in opere come Boulevard des Capucines (1873), Pont de l’Europe (1877), Rue Montorgeuil (1878) o nelle otto vedute della Gare Saint-Lazare (1876-1877), vera summa dell’impressionismo, anche se i vari e a volte contraddittori aspetti della nuova corrente potevano dar vita al contrasto che oppone le ricordate opere di Monet alle versioni quasi fotografiche che di quella stessa realtà, e in quegli stessi anni, dette Caillebotte (Pont de l’Europe, 1876; Strada di Parigi, tempo piovoso, 1877).

La Parigi dei ritrovi e dei piaceri borghesi fu immortalata da Renoir in uno dei suoi quadri più famosi, il Moulin de la Galette (ne esistono due versioni, entrambe del 1876), ambientato in un celebre locale da ballo aperto in uno dei vecchi mulini che dominavano le alture di Montmartre.

Il teatro, tipico luogo di intrattenimento della borghesia, esercitò sempre una grande attrazione sugli impressionisti. La più assidua esploratrice delle possibilità pittoriche offerte dal palco teatrale fu la pittrice di origine americana Mary Cassatt. Alla sua prima apparizione alla quarta mostra del gruppo (1879), la Cassatt espose, tra le altre opere, un olio raffigurante la sorella Lydia in un palco a teatro, il primo di una serie dedicata a questo tema in cui spicca Donna in nero all’Opera, del 1880.

L’accostarsi di Degas ai temi delle ballerine, delle modiste e delle prostitute, che avrebbero caratterizzato la sua pittura, fu favorito dal suo interesse per l’arte giapponese, in particolare per la scuola Ukiyo-e. Tra il 1871 e il 1872 Degas dipinse la sua prima importante scena di balletto, un piccolo olio su tavola dal titolo La classe di danza, poi incluso nella prima mostra impressionista. In seguito tornò sul tema molte volte: Scuola di danza, del 1872; Lezione di danza, del 1873-1875; Ballerina davanti a una finestra, del 1874 circa; l’Étoile, del 1876; Lezione di danza, del 1879; Ballerine, del 1883. Allo scadere del secolo l’artista realizzò molti pastelli con due o tre ballerine (per esempio, Gonne rosse, 1900 circa), spesso caratterizzati da un colore dominante: verde, blu o rosso.


Claude Monet, Pont de l’Europe (1877); Parigi, Musée Marmottan Monet.

Gustave Caillebotte, Pont de l’Europe (1876); Ginevra, Musée du Petit Palais.

Edgar Degas, Étoile (1876); Parigi, Musée d’Orsay.

Auguste Renoir, Moulin de la Galette (1876); Parigi, Musée d’Orsay.


Mary Cassatt, Donna in nero all’Opera (1880); Boston, Museum of Fine Arts.

Lo sviluppo della rete ferroviaria durante il Secondo Impero permise agli impressionisti di visitare con facilità e di frequente quei luoghi cui si ispirano ripetutamente le loro opere: Bougival, Chatou, Asnière e Argenteuil, nella valle superiore della Senna, a poca distanza da Parigi, o stazioni di soggiorno sulla Manica come Étretat, Le Havre, Honfleur e Sainte-Adresse.

A Bougival visse per un periodo Monet; nel 1869 Renoir, che passò l’estate nella casa di campagna dei genitori a Voisins- Louveciennes, una località vicina, andò a fargli visita quasi ogni giorno, appassionandosi a quei luoghi che spesso i due amici dipingevano entrambi, affrontando perfino lo stesso soggetto: è il caso, per esempio, delle tre versioni che ciascuno dei due pittori dipinse della Grenouillère, uno stabilimento balneare, con annesso ristorante, sull’isola di Croissy che divide in due rami la Senna a Bougival. Nel 1872 Monet affittò ad Argenteuil una casetta in riva al fiume dove cominciò a dare sfogo alla sua recente passione per il giardinaggio che lo avrebbe accompagnato per tutta la vita. Anche là era spesso raggiunto da Renoir e ancora una volta i due artisti si ritrovarono spesso a dipingere le stesse scene: in nessun altro periodo della loro carriera i loro quadri furono così simili. Tre miglia a valle di Argenteuil si trovava Chatou, dove il principale passatempo era la navigazione a remi. Renoir vi ambientò ben sedici delle sue opere (nove con figure e sette paesaggi fluviali) tra cui Canottieri a Chatou (1879) e la Colazione dei canottieri (1880) che mette in scena gli ozi della borghesia parigina in un ristorante popolare (lo stesso descritto da Guy de Maupassant in La femme de Paul – uno dei racconti della Maison Tellier, pubblicato nel 1881 – quando parla del Restaurant Grillon). A partire dal 1883 Monet visse in un altro paese dei dintorni di Parigi, Giverny. La sua casa e i magnifici giardini che curava personalmente (uno di impianto tradizionale, prevalentemente geometrico; l’altro un giardino acquatico di concezione orientale, ricco di piante esotiche) furono al centro delle realizzazioni di quel periodo, quali Il giardino dell’artista a Giverny o Il ponte giapponese a Giverny entrambi del 1900, o la serie delle Ninfee, soggetto ripreso ed elaborato, fino alla sua morte, nel 1926. La campagna francese fu anche il soggetto preferito di Pissarro. Ma fu soprattutto quella specie di grande orto che era la campagna attorno a Parigi ad attrarlo: Pontoise, per esempio – il paese di quadri come L’orto dell’eremo (1874), La Oise a Pontoise (1876), Un orto a Pontoise e Tetti rossi (1877) – che a partire dagli anni Settanta fu uno dei temi dominanti della sua pittura.


Auguste Renoir, Colazione dei canottieri (1880); Washington, Phillips Collection.

Camille Pissarro, Tetti rossi (1877); Parigi, Musée d’Orsay.

Claude Monet, Ninfee (1910); Zurigo, Kunsthaus.

IMPRESSIONISMO
IMPRESSIONISMO
Bernard Denvir
La presente pubblicazione è dedicata ai protagonisti e alle opere dell'impressionismo. La pittura francese degli ultimi vent'anni dell'Ottocento conobbe una stagione decisiva per gli sviluppi dell'arte contemporanea: l'affermarsi e il prendere forma di una nuova corrente: l'impressionismo. Un nutrito gruppo di pittori indirizzò la sua ricerca in senso antiaccademico e apertamente naturalistico, dipingendo preferibilmente "en plein air", dal vero, e abbandonando i soggetti tradizionali per ispirarsi liberamente al paesaggio, alle variazioni dei colori e della luce, ad aspetti ed ambienti della vita quotidiana. Fu una rivoluzione del gusto e della tecnica pittorica.