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degLi impressionisti

Degas è una delle figure più importanti della cultura francese e rappresenta un “caso” particolare che segna profondamente l’arte della seconda metà dell’Ottocento.

È e rimane, con la sua copiosa produzione, il grande conciliatore fra il “vecchio” e il “nuovo”, tra il passato e il presente, proprio perché riesce a innestare un diverso modo di vedere sui grandi esempi del passato, che vengono citati, ma anche rinnovati in continue sintesi, tipiche della seconda metà del secolo scorso. Queste ultime però venivano eseguite secondo mode e stili differenti, in una continua dialettica fra ciò che ci aveva offerto e ci offriva il grande museo globale del passato e quella “natura” che rappresentava un “vero” dal quale era molto difficile staccarsi.

Nella seconda metà dell’Ottocento infatti assistiamo alla nascita di tanti “impressionismi”, alla fioritura cioè di approcci multipli al naturalismo che si sono concretizzati in diverse forme.

La via dell’impressionismo spagnolo o quella della Scuola dell’Aja sono diverse da quelle dei francesi e degli italiani, e gli esempi potrebbero moltiplicarsi. Rimane vero che Parigi, per tutto il secondo Ottocento, è stata un punto di riferimento estremamente importante, non tanto per mettere al mondo figli, ma per offrire ottime occasioni di dialogo a vari e differenti fratelli.

La parola d’ordine corrente indicava ovunque un rapporto con la natura e un’analisi della realtà, vista liberamente nei modi più vari, più o meno colorata, più o meno colta in aspetti crudi, più o meno legata alla “storia” precedente. Oggi è chiaro che non esiste soltanto l’asse che congiunge Géricault, Delacroix, Courbet agli impressionisti e poi, più avanti, all’informale, all’interno del quale Degas non potrebbe in alcun modo trovare posto. Tale linea riassumeva dal Seicento una pittura basata su una vibrante naturalezza, lungo la quale si attuava e si apriva il cammino all’avventura di una particolare varietà di realismo.

Degas appartiene a un’altra linea, che connette in modo diverso numerosi artisti. Si tratta di una linea più intellettuale, meno “spontanea”, che è poi la stessa che più tardi si prolunga nel simbolismo e nelle sue astrazioni dalla realtà. «Nessuna arte», diceva Degas, «è meno spontanea della mia. Quel che faccio è il risultato della riflessione e dello studio sui grandi maestri». Ci troviamo di fronte a un diverso modo di raccontare la vita contemporanea, puntando su uno stile “alto” che usa come referenti Poussin, Velázquez, David, Goya, Ingres.

La natura è sempre quella, ma sono diversi i modi attraverso i quali viene “ripresa”. Gli artisti appartenenti a tale corrente più sintetica preferiranno giocare su equilibri di forme discendenti via via dal nostro Quattrocento, da Chardin, da David, da Corot, da Mussini, da Fattori, da Lega fino a Gauguin a Seurat e poi più tardi fino alla Pop Art e alla Videoarte.

Si tratta di una linea fredda che non parla immediatamente al cuore e che non scuote subito le nostre menti ma che equivale invece a una sorta di partita a dama, pensata molto a lungo. Gli artisti tentano infatti di ritrovare antichi equilibri di forme che si bilanciano in ritmi lenti. Lo stesso Degas è “grande” già da quando, in la Famiglia Bellelli, cita Van Dyck, tenendo ben presente anche Giorgione e varie composizioni paratattiche del Quattrocento.

Degas e Manet condividono un preciso atteggiamento retorico, che crede ancora nella “posa” e nella conseguente manipolazione dei personaggi rappresentati. I due artisti si divertono a giocare con tutto ciò che la vecchia accademia poteva ancora offrire e, proprio in forza di ciò, la sfidano dall’interno con soluzioni nuove e modernissime, sostituendo brillantemente agli eroi di un tempo personaggi contemporanei, ormai ben sintetizzati nelle loro carni e nei loro costumi. Si tratta di una retorica disinvolta e nuova, ma molto lontana dall’atteggiamento nei confronti dell’arte dei loro compagni di strada. Mi riferisco al loro coetaneo Pissarro e ai più giovani Renoir, Sisley e Monet.

A questo punto diventa importante una revisione di date: Manet e Degas nascono rispettivamente nel 1832 e nel 1834, mentre il gruppo “forte” impressionista vede la luce circa dieci anni dopo. Tale situazione consente ai più giovani di abbracciare e perseguire una visione antiretorica della realtà, uscendo per sempre dal “vecchio museo” e dalle direttive dell’accademia. I nuovi artisti cercano una libertà pittorica, fatta di semplici e brevissime trascrizioni della natura, cogliendone anche i fremiti più sottili, più solari e più fenomenici.


Autoritratto (1857-1858 circa); Williamstown (Massachusetts), Clark Art Institute.

Ritratto di giovane donna (1858-1859), da un disegno del Cinquecento fiorentino; Ottawa, National Gallery of Canada.

Pagina di taccuino con studi di figure e di mani (1865); Parigi, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques.

Copia dal Ritratto di giovinetta con libro del Bronzino (1860 circa); Parigi, Bibliothèque Nationale de France.


Studi di teste (1860 circa); Parigi, Bibliothèque Nationale de France.


Studio dal Ritratto equestre di Carlo V di Antoon van Dyck (1858 circa); Parigi, Bibliothèque Nationale de France.

Manet e Degas preferiscono invece non spostarsi all’esterno e dunque continuano ad amare le luci artificiali che li aiutano a sondare in altro modo e in altra direzione la realtà. Amano la manipolazione e la correzione delle pose dei personaggi, e creano così un nuovo mondo.

Proprio Degas, alla fine degli anni Sessanta, nei suoi taccuini ci fornisce alcune ricette fondamentali della sua arte. Egli vuole conciliare il passato e il presente in un perfetto atteggiamento postmoderno. Rimane infatti famosa la sua frase: «Ah! Giotto! Lasciami vedere Parigi, e tu, Parigi, lasciami vedere Giotto!». Ma i suoi epigrammatici appunti ci spiegano anche di più. Degas infatti consiglia di «lavorare molto sugli effetti della sera, delle lampade, delle candele ecc. L’eccitante non è affatto mostrare sempre la fonte della luce ma l’effetto della luce. ».

Gli effetti provocati dalla luce sono comuni a Degas e agli impressionisti. Per questi ultimi, però, si tratta sempre di luci esterne, mentre Degas, da parte sua, ama gli ambienti chiusi, che gli permettono giochi più misteriosi. Non predilige i paesaggi, anzi non li nota neppure, come si capisce bene dalle sue parole. «Per viaggiare da soli bisogna attraversare paesi dove ci sia della vita, ovvero pieni di monumenti d’arte. La noia mi vince presto a contemplare la natura», annota a Chiusi nel 1858, mentre si sposta da Roma a Firenze. Passeggiando lungo i bastioni di Orvieto vede soprattutto le case del Medioevo, ma non sente «affatto l’ispirazione di andare a disegnare dal vivo».

Ciò che lo attira è una nuova rappresentazione degli ambienti e un diverso rapporto con i personaggi da rappresentare. Ma leggiamo che cosa scrive a questo proposito: «Fare il ritratto di persone in pose tipiche, familiari, preoccupandosi soprattutto di rendere nel loro viso la medesima espressione dei corpi. Perciò», ne deduce, «se è il riso che caratterizza una cara persona, farla ridere. Ci sono, ovviamente, sentimenti che non si possono rendere, per decenza, non essendo i ritratti destinati solo a noi pittori. Quante fini sfumature da rendere!». Dunque dalle stesse parole dell’artista siamo in grado di capire quanto la “posa” fosse ancora importante, quanto venisse prima di tutto, come nelle vecchie scuole, anche se si trattava di una “posa” riveduta e corretta.

Le luci, da fonti interne ma non necessariamente visibili, danno luogo a calde e bilanciate spartizioni, a differenza di quelle di Manet. Queste ultime infatti sono endogene e non obbediscono, nel loro gioco delle parti, a un ordine logico, ma scoppiano nei visi in tonalità più chiare del dovuto, mandandoli in sovrattono, in una specie di plastico cortocircuito.

Non bisogna credere che Degas non abbia affrontato anche scene immerse nella natura. In realtà ce ne sono molte e rappresentano prevalentemente ippodromi o campi di corse ippiche, che permettono all’artista di affrontare uno dei temi preferiti, quello dei cavalli. Spesso però queste composizioni sono ripensate a lungo da fotografie. L’istantanea infatti è il referente usato, non però per facilitare una velocità della pittura, ma piuttosto per permettere all’artista, tramite il bianco e nero, una pausa e una maggiore riflessione di fronte alla natura. Degas prende tempo, proprio perché non vuole trascrivere subito ciò che il mondo esterno gli offre. Per tale ragione i suoi paesaggi e le scene riguardanti i cavalli risultano molto più strutturati e scanditi di quelli di Monet e di Sisley.


Ritratto di Manet con la moglie (1868-1869); Kitaky¯ush¯u, Municipal Museum of Art. Il dipinto fu occasione di una disputa fra Degas e Manet. Infatti Manet, non apprezzando il modo in cui l’artista aveva rappresentato la moglie, rifiutò il dono e ne distrusse una parte. Degas fece aggiungere un pezzo di tela per ripristinare la figura della signora Manet, integrazione che non venne mai eseguita. Lo stesso Manet nel 1867 riprese il motivo eseguendo il ritratto della moglie al pianoforte con la stessa posa.

Il broncio (1869-1871); New York, Metropolitan Museum of Art.
Ritratto di Diego Martelli (1879); Edimburgo, National Gallery of Scotland.

Fantini davanti alle tribune (1866-1868); Parigi, Musée d’Orsay.

DEGAS
DEGAS
Alessandra Borgogelli
La presente pubblicazione è dedicata a Edgar Degas (Parigi 1834-1917). Aderì presto alla cerchia degli impressionisti, ma la sua idea di arte era lontanissima dall"'en plein air" di Monet e compagni: lo spettacolo della natura lo lasciava indifferente e preferiva di gran lunga il teatro, l'ippodromo, le scuole di ballo. Proprio alle ballerine (nella pittura come nella scultura) dedicò gran parte della sua ricerca, fino ai suoi ultimi anni, perseguendo un realismo ispirato alla vita, alla quotidianità, attento alla resa istantanea del movimento attraverso la luce e non disdegnando soggetti quasi banali.