i ritratti

Rientrato a Parigi all’inizio degli anni Sessanta, Degas ha subito un forte contatto con la realtà, come del resto traspare dalle sue pitture di soggetto storico.

Il mondo di allora attira Degas come una calamita, tanto che ben presto vediamo l’artista spostarsi verso soggetti e persone presi di peso dalla quotidianità. L’esplorazione della vita parigina si rivolge a vari aspetti pubblici e privati, dalle corse dei cavalli, alle scene dei balletti e delle orchestre, alle cantanti di cabaret fino alle stiratrici e alle donne intente alla toilette.

Uomini e donne si alternano nelle tele dell’artista e animano le sue tematiche predilette. Queste ultime ritornano spesso come in una sequenza cinematografica, che facilita la ripetizione di uno stesso soggetto. Le stesse figure sono spesso riprese in fasi più o meno consecutive ai loro movimenti e sono bloccate in varie pose, a differenza di ciò che accade nelle opere di Boldini. Anche l’artista italiano è attirato da temi dinamici e movimentati, ma preferisce, a differenza di Degas, fare scorrere i propri personaggi lungo scie virtuali che diventano le ipotetiche protesi dei loro gesti. In comune i due artisti manterranno sempre una predilezione per i soggetti ripresi dentro gli ambienti, rigorosamente lontani dalle luci naturali.

Degas, da parte sua, schiaccerà spesso ciò che vede, guardando a picco la realtà, “abbassandola” e correggendola, secondo il preciso proposito di manipolare le pose e la composizione generale dei dipinti. Questi ultimi infatti sono “tagliati” in modo nuovo, in parte coincidente con i “tagli fotografici”, che danno la possibilità di interessanti variazioni e spostamenti. Ecco che un vaso di fiori si ingigantisce e si dilata lungo la superficie bidimensionale della tela scoppiando in una miriade di impalpabili petali nella Donna con crisantemi del 1865; oppure si “gelidifica” in primo piano grazie a foglie tentacolari, durissime, verdi, scure e quasi minacciose nella Donna con vaso orientale del 1872.

I vasi di fiori diventano i protagonisti dei due dipinti ed esiliano le donne in posizioni secondarie. Le belle signore guardano fuori del quadro, non direttamente verso di noi, ma di lato, nel tentativo di allargare lo spazio virtuale del dipinto in direzione orizzontale. Sembra, per un attimo, che vogliano riconquistare quella centralità che l’autore ha loro negato, confinandole coraggiosamente ai lati o dietro, in secondo piano. Degas infatti in questi due lavori mostra di preferire la natura morta e non esita a invertire i termini, come accadrà più tardi nella Cantante del caffè concerto (1878). In questo caso non si tratterà più di vasi di fiori, ma di un guanto nero, bellissimo, che sbarra la visione fino a diventare una specie di inserto pop su un fondo a strisce.

I ritratti, costituiti inizialmente dall’immagine di un solo personaggio, a poco a poco si animano e si arricchiscono di varie figure, dove gli spazi, visti spesso di scorcio, fungono da “campi di sospensione”. Le figure, come nel Ritratto di Joséphine Gaujelin (1867), continuano per un periodo a essere monumentali e scultoree, ancora costruite secondo un impianto imponente. Ma presto i vari dipinti sono alleggeriti dai bellissimi elementi decorativi delle stoffe, delle tappezzerie e delle carte dei muri.

Questo elegante e vivace gusto decorativo serve a mettere in evidenza masse di neri e di bianchi nella dolcissima visione della piccola Hortense Valpinçon. Degas ruba questo gusto al mondo giapponese, di cui ha sempre amato gli elementi decorativi, in quanto ottimi mezzi per prendere le distanze da tutto ciò che risulta troppo naturalista, autorizzando una pausa di riflessione, un rallentamento mentale. Così ci perdiamo spesso fra i ghirigori decorativi, tenuti sotto un rigido controllo e ci sembra di essere dentro a un vivace labirinto del quale l’autore possiede saldamente i fili.

L’arte giapponese era allora di gran moda e si poteva ammirare nel negozio di Madame Desoye, La Porte Chinoise, che si era inaugurato nel 1862. Le stampe giapponesi poi si erano viste sia all’Esposizione di Londra del 1862, sia a quella di Parigi del 1867.

Da questa cultura, diversa da quella del mondo occidentale, Degas trae una particolare capacità di appiattimento, giocando abilmente su punti di vista ribassati e inaugura l’uso di una progressione cinematografica. Uno stesso soggetto viene a tal fine ripetuto varie volte, ripreso in diversi atteggiamenti, che attestano le fasi più o meno consecutive ai movimenti.


Cantante del caffè concerto (1878); Cambridge (Massachusetts), Fogg Art Museum. Degas ritrae Alice Desgranges, moglie del pianista Theodore Ritter. Probabilmente l’artista ha conosciuto la cantante grazie al comune amico Marcellin Desboutin.


Due sorelle (1865-1866); Los Angeles, County Museum of Art.

Degas poi replica in stampe diverse, per ben venti stadi successivi, la stessa immagine. Nella Donna che esce dalla vasca da bagno del 1879-1880 infatti non vuole applicare il principio cinematografico, ma preferisce giocare su quello della ripetizione differente, la stessa che molto tempo più tardi Andy Warhol ha applicato con tanta vivacità nelle sue soluzioni pop. Un simile processo, in ambedue i casi, serve a prendere le distanze da tutto ciò che risulta troppo “caldo” e troppo coinvolgente, fungendo da azione raffreddante grazie alle numerose ripetizioni.

Secondo tale modo di procedere Degas si trova d’accordo anche con le soluzioni, di poco successive, del fotografo Muybridge. Huysmans trova nuove le figure dei dipinti di Degas proprio perché sono tagliate dalla cornice «come in alcune stampe giapponesi » e le vede in stretto rapporto con le xilografie, allora circolanti, di Ukiyo, di Hokusai e di Hiroshige.

L’influenza di questi artisti si rafforza notevolmente durante tutti gli anni Settanta, come possiamo vedere nell’Assenzio nel 1876, nel quale una costruzione a zig-zag parte dal basso verso l’alto per semplificare e sveltire la visione, fino a schematizzarla in modo che ci si concentri sulle due figure. Queste ultime, imbambolate e con gli sguardi inebetiti, non sono figure prese per caso dalla realtà, ma sono messe lì, volutamente, in posa. Si tratta infatti dell’attrice Ellen Andrée e dell’artista Marcellin Desboutin, cioè di personaggi noti nel mondo dello spettacolo e della cultura, che si sono prestati a una particolare “mise en scène”. Si trovano nella “terrace” del caffè di moda, La Nouvelle Athènes, che proprio dal 1876 diventa il luogo di incontro dei giovani impressionisti. Ma in questo lavoro Degas, in contrasto alle direttive dei compagni di strada di allora, che preferivano i fremiti di colore della natura, punta solamente su neri, su ocre e su bianchi, scegliendo di dare una soluzione “riduttiva” dei colori.

Meglio risultano i tagli veloci, desunti dall’arte giapponese e coincidenti spesso anche con quelli desunti dalle fotografie istantanee e in particolare dalle “cartes de visite”, come si vede bene nel Ritratto dei coniugi Morbilli del 1867. Va però tenuto presente che tutto ciò offre a Degas soltanto uno schema e un inizio di battuta. Per il resto, l’artista inventa un suo mondo particolare e immette la sua personale visione della “comédie humaine”.

Il rapporto con la realtà è spesso coincidente e di anticipo alle tesi di Duranty, che proprio nel 1876 pubblica La nouvelle peinture. Il critico francese pubblicizza un nuovo tipo di ritratto, probabilmente influenzato dall’arte di Degas. Si tratta infatti di inserire i vari personaggi non più su sfondi neutri, ma all’interno di stanze piene di lessici familiari, poveri o ricchi, a seconda dei casi.

In Degas il mutamento del ritratto si attua grazie all’immissione di vari personaggi all’interno di uno stesso dipinto e tramite l’introduzione del “quadro nel quadro”. La psicologia delle belle signore e dei distinti signori è sottolineata da tante piccole cose di pessimo gusto che tradiscono un dolce lessico familiare e fissano una particolare occupazione o lavoro.


Donna con crisantemi (1865); New York, Metropolitan Museum of Art.

Donna con vaso orientale (Femme à la potiche), (1872); Parigi, Musée d’Orsay.


Donne a un caffé la sera (Femmes à la terrasse d’un café, le soir) (1877); Parigi, Musée d’Orsay.

Ritratto di Joséphine Gaujelin (1867); Boston, Isabella Stewart Gardner Museum.


Ritratto di Hortense Valpinçon (1871); Minneapolis, Minneapolis Institute of Arts.


L’assenzio (1876); Parigi, Musée d’Orsay. In un taccuino Degas fa una prima menzione del dipinto annotando le dimensioni della tela e i nomi dei personaggi ritratti: l’attrice Ellen Andrée e Marcellin Desboutin, incisore.

Donna che esce dalla vasca da bagno (1879-1880); Ottawa, National Gallery of Canada.


Donna che esce dalla vasca da bagno (1879-1880); Williamstown (Massachusetts), Clark Art Istitute.

Tutto ciò ritorna nell’Amateur di stampe (1866), nel Ritratto di James Tissot (1867- 1868) e in quello del Chitarrista Lorenzo Pagans con il padre di Degas (1871-1872). Ora non c’è più quel rapporto fra esterno e interno che compariva ancora nel Ritratto dell’artista con Évariste de Valernes del 1865, tutto giocato sulla contrapposizione dei neri su uno sfondo chiaro, quasi argenteo, segnato da fantomatiche architetture. Compaiono invece, come nella notissima Famiglia Bellelli, personaggi all’interno di ambienti “vestiti”, dove gli oggetti via via prolificano. Spesso le figure si sdoppiano grazie all’introduzione di specchi. Questi ultimi non sono introdotti però per creare false illusioni, ma piuttosto per facilitare la “riduzione” delle persone e delle cose alla loro essenza.

Accade anche che l’interno di Degas si tinga di mistero e di ambiguità. L’“uomo nero” dell’Intérieur - Le viol del 1868-1869 emana infatti un’ombra scura e minacciosa. Che accade? Nel gioco incrociato di due tipi di illuminazione, quella del fuoco del caminetto e quella della lampada al centro, si svolge la scena che è riflessa in modo confuso dallo specchio posto in fondo all’ambiente. A sinistra vediamo la fanciulla di profilo, a destra, all’altro lato del dipinto, il giovane che osserva la scena. Esistono varie ipotesi di una dipendenza di questo lavoro da fonti letterarie: per Rivière vi è una eco da Les combats de François d’Hérilieu (1868) di Duranty, per Adhémar dalla Madeleine Férat di Zola e infine per Reff dalla Thérèse Raquin sempre di Zola.

Si tratta certo di una scena di genere, come del resto la definiva lo stesso Degas, ma del tutto particolare per la sua crudezza, e molto inusuale rispetto alle tematiche affrontate dall’artista. I panni bianchi disseminati in giro e al centro, in contrasto con il rosso fuoco della scatola e delle decorazioni del muro, tradiscono molto chiaramente un triste episodio, perfettamente coerente al genere di pittura di interni sotto gli effetti di particolari lampade che Degas prediligeva.

Dopo la guerra del 1870, Degas compie un lungo viaggio per recarsi a New Orleans. Anche in questa occasione prova sgomento e noia di fronte all’immensità del paesaggio nordamericano, ma è felice quando, nel 1872, si ricongiunge alla famiglia materna e ai fratelli che si occupavano del commercio del cotone in Louisiana. Si diverte a ritrarre i suoi cari in molte opere. Ma è profondamente interessato anche a dare uno spaccato della vita del lavoro.

Nel dipinto L’ufficio dei Musson a New Orleans, “ripreso” secondo un preciso schema fotografico, Degas ritrae molti personaggi occupati nei loro commerci e inventa delle bellissime nature morte. A destra infatti compare un cestino pieno di carte di colori tenuissimi e un tavolino con un particolare andamento a zig zag che sarà un ottimo anticipo per l’impianto dell’Assenzio. Anche in questo caso i colori, tranne i brani delle nature morte, sono giocati in un complesso di accordi fra neri, ocre e bianchi che si accendono in alcune parti. Una tale soluzione aiuta Degas a perseguire una chiarezza di insieme e serve a evitare eccessive spezzature.


Ritratto dei coniugi Morbilli (1867); Boston, Museum of Fine Arts.


Ritratto di James Tissot (1867-1868); New York, Metropolitan Museum of Art.

Interno - Lo stupro (Intérieur - Le viol) (1868-1869); Filadelfia, Philadelphia Museum of Art.


L’ufficio dei Musson (1873); Pau, Musée des Beaux-Arts. In una lettera inviata all’amico James Tissot nel 1873, l’artista scrive: «Mi sono dedicato a un quadro assai vigoroso, destinato a Agnew, il mercante d’arte londinese, che lo dovrebbe collocare a Manchester; infatti, se mai un cotoniere ha desiderato trovare il suo pittore, doveva proprio imbattersi in me. Si tratta dell’interno di un ufficio di commercianti di cotone a New Orleans [...] è una pittura incisiva quant’altre mai». Nel 1946 John Rewald riconoscerà nei ritratti degli effigiati quelli dei familiari dell’artista: Michel Musson, l’anziano signore in primo piano; all’estrema destra, il cassiere Livandais; al centro René de Gas mentre legge il giornale locale “Times-Picayaume” ; il socio James Prestidge, seduto sullo sgabello mentre discute con un cliente; Achille de Gas appoggiato a una finestra, a sinistra.

DEGAS
DEGAS
Alessandra Borgogelli
La presente pubblicazione è dedicata a Edgar Degas (Parigi 1834-1917). Aderì presto alla cerchia degli impressionisti, ma la sua idea di arte era lontanissima dall"'en plein air" di Monet e compagni: lo spettacolo della natura lo lasciava indifferente e preferiva di gran lunga il teatro, l'ippodromo, le scuole di ballo. Proprio alle ballerine (nella pittura come nella scultura) dedicò gran parte della sua ricerca, fino ai suoi ultimi anni, perseguendo un realismo ispirato alla vita, alla quotidianità, attento alla resa istantanea del movimento attraverso la luce e non disdegnando soggetti quasi banali.