i roghi
della vanità

Nei primi anni Ottanta, la sollecitudine filosofica che permea di sé la produzione “platonica” del pittore sembra estendersi ad alcune opere di carattere religioso, che precedono la svolta del periodo tardo nella morbida fusione cromatica, nella sapiente articolazione compositiva, nella nitida percezione grafica del rilievo, che non ignora l’accresciuta potenza disegnativa e lo sperimentalismo dell’esperienza romana.

Fra le tante proliferazioni di una vena generosa, ma sovente svilita nel piatto livellamento delle repliche di bottega, si segnalano alcune perle: la Madonna del libro al Poldi Pezzoli di Milano (1483 circa), nuovissima nella visione scorciata del gruppo e nella “presa” fiamminga degli oggetti, che regaleranno più di un suggerimento formale al fantasioso empirismo di Filippino Lippi; la Madonna del Magnificat agli Uffizi (1483-1485), isolata nel proprio splendore come in una sfera di cristallo, supremamente elegante negli accostamenti cromatici e nella resa del particolare scelto e significante: l’intaglio fiorito del trono, il soffice ammassarsi delle capigliature, l’aristocratico incontro delle mani sul libro aperto.

Per trovare le avvisaglie di una più agitata consapevolezza religiosa bisogna attendere opere come la Madonna Bardi (Berlino, Staatliche Museen, 1485) o la Pala di San Barnaba (Firenze, Uffizi, 1490). Per entrambe è stato avanzato il nome di Andrea del Castagno come possibile polo di riferimento per la costruzione robusta delle figure, che recuperano un più sentito plasticismo: a questo risultato convergono un uso più marcato del chiaroscuro, che accentua la forza espressiva dei volti patiti, individualmente caratterizzati, e l’uso brillante del colore. Nella Pala di San Barnaba, in particolare, l’emaciata figura del Battista, dai toni bruni e olivastri, costituisce la più alta testimonianza della meditazione religiosa del Botticelli prima della fase finale.

Nell’Incoronazione della Vergine agli Uffizi (1488-1490) la danza leggera che gli angeli improvvisano nell’empireo costituisce il precedente diretto dell’analogo motivo che tornerà nella Natività mistica del 1501, ed esprime lo stesso possesso di un dirompente fervore mistico. Le figure dei santi, in basso, con il loro modellato un po’ legnoso, preludono invece alla più rigida articolazione di certe figure della maniera tarda: del resto, anche nell’Annunciazione di Cestello (Firenze, Uffizi, 1488-1489) al gesto aggraziato dell’angelo si oppone quello della Madonna, piegata di lato in una torsione innaturale, già presaga dell’imminente evoluzione del movimento in senso più icastico e in funzione di un intensificato espressionismo morale.

Spartiacque fra le due maniere, la Calunnia degli Uffizi, che si colloca verso il 1494, lascia scorgere all’interno di un calibratissimo sistema di relazioni metriche l’interazione di forze di diversa origine. L’iconografia è di per sé inseribile in quella serie di allegorie umanistiche che annovera i dipinti eseguiti per Lorenzo di Pierfrancesco e il Venere e Marte di Londra; di essi, la Calunnia riprende l’ispirazio ne erudita, la trasposizione in immagine pittorica di una “ékphrasis” classica, il gusto della fedeltà al dettato originario. Qui, anzi, il meccanismo di ispirazione è ancora più scopertamente umanistico, e il dipinto si richiama all’autorità dell’Alberti, che nel suo De Pictura aveva lasciato una descrizione dell’omonimo quadro di Apelle, a sua volta ripresa da Luciano, raccomandandola caldamente agli artisti quale «bella inventione». Tenendo presenti entrambi i modelli, il Botticelli trasfigura la traccia letteraria in una elaborazione fantastica, che rivitalizza e al tempo stesso esaurisce il tipo dell’allegoria classica; solo che i marmi nobilmente decorati dell’aula, le arcate che scandiscono grandiosamente lo spazio dell’allegoria non inquadrano più delicate coreografie mitologiche, alludenti a definite virtù o obiettivi morali: mettono in evidenza, al contrario, l’abietta iniquità dell’azione calunniosa che si perpetra davanti ai nostri occhi.


Madonna col Bambino e i santi Giovanni Battista e Giovanni evangelista (Pala Bardi) (1485), particolare; Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie.


Madonna del libro (1483 circa); Milano, Museo Poldi Pezzoli.

Madonna del Magnificat (1483-1485); Firenze, Galleria degli Uffizi.


Madonna della melagrana (1487 circa); Firenze, Galleria degli Uffizi.

In contrasto con l’armoniosa cadenza dell’architettura il Botticelli lascia esplodere al centro della composizione un episodio di crepitante violenza disegnativa e cromatica. L’istantaneità dell’immagine non confonde le valenze concettuali manifeste nelle singole azioni: stretto fra l’Ignoranza e il Sospetto, che gli instillano parole di dubbio, siede in trono re Mida, con le orecchie asinine del cattivo giudice; nella sua colpevole cecità morale egli tende la mano al Livore, personificato da un uomo dall’aspetto livido e trasandato, incappucciato in una veste logora; l’uomo afferra per i polsi la Calunnia, donna bellissima che trascina per i capelli il calunniato, nudo e impotente nella sua protesta di innocenza. La Perfidia e la Frode acconciano i capelli della Calunnia con gli ingannevoli fiori della semplicità e dell’innocenza, annodandoli con il nastro bianco della purezza. La Penitenza, rappresentata come una vecchia avviluppata in un mantello nero, si volge più a sinistra a guardare la Verità, nuda e fissa al cielo secondo la nota immagine oraziana. Il suo gesto ispirato sta a indicare che solo dall’alto – dal cielo, appunto – è lecito aspettarsi la vera giustizia, la consolazione dell’afflitto, la riabilitazione dell’innocente.
In virtù di ciò, quel fastoso spazio architettonico, fittamente ornato di esempi di virtù pagana e di santità cristiana, viene a qualificarsi come una specie di tribunale della storia, simbolo del mondo antico, inteso non come determinata epoca storica, ma come il «remoto regno delle idee, là dove risiedono le cause profonde delle azioni umane»(19). Sarebbe pertanto implicito in questa allegoria «il riconoscimento del limite della saggezza antica – ossia umana – la quale non può attingere la giustizia, non essendo illuminata dalla rivelazione e dalla grazia»(20). La Calunnia aveva manifestato nella propria larghezza concettuale la possibilità di sensibilizzare i contorni eruditi della metafora classica alle ansie e ai turbamenti della spiritualità cristiana. Quando, nel 1501, il Botticelli dipinge la Natività mistica (Londra, National Gallery), nella pittura fiorentina è da tempo scomparso ogni vezzo citazionistico, e nessun diaframma erudito si frappone fra il riguardante e l’esplicita allusività del soggetto. Fra l’allucinato utopismo della tavola londinese e il clima intellettuale che ancora pochi anni prima aveva ispirato il felice umanesimo della Calunnia si erano ormai interposte le brucianti visioni di penitenza e di “renovatio” del Savonarola, i suoi attacchi al costume e alla cultura fiorentini, le sue infiammate profezie di morte e rigenerazione: i “roghi delle vanità” del 1497 e del 1498 avevano mostrato cosa restava di quel magistero artistico di cui i fiorentini andavano tanto fieri, e il precipitare della crisi politica fra la morte di Lorenzo il Magnifico (5 aprile 1492) e il martirio del Savonarola (23 maggio 1498) aveva inferto ferite da cui la vita pubblica e culturale della città non si sarebbe mai ripresa del tutto(21). Il susseguirsi degli eventi sembrò allora guadagnare alla tragica figura del domenicano la commossa solidarietà del pittore mediceo, e suscitare nell’intelletto “sofistico” dell’allegorista una dolorosa riflessione di fede, vicina nei modi e nei contenuti alla sofferta religiosità savonaroliana. Vasari così racconta la sua adesione: «della setta del quale [Savonarola] fu in guisa partigiano, che ciò fu causa che egli abandonando il dipignere e non avendo entrate da vivere, precipitò in disordine grandissimo»(22).



Madonna col Bambino e i santi Giovanni Battista e Giovanni evangelista (Pala Bardi) (1485); Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie.

Nella Natività di Londra, al motivo della nascita di Cristo si salda quello, di origine savonaroliana, dell’irrompere della grazia divina nel mondo, che trasfigura e anima istantaneamente tutta la creazione. Nell’ostentato arcaismo dell’immagine, prendono vita motivi iconografici inusitati, come il fervido abbraccio delle creature umane e angeliche del primo piano, cui fa riscontro la giocosa danza degli angeli nell’empireo, o il precipitare di fantastici esseri demoniaci nelle fenditure della terra, allusivo della sconfitta del male all’irruzione salvifica del divino. Recuperando un passaggio tradizionale dell’iconografia medievale, l’artista ordina le grandezze delle figure secondo il loro significato religioso, ignorando ogni gerarchia prospettica e sovrapponendo a un paesaggio schiettamente goticizzante contradditori ritmi scalari. La presenza di testimoni in abito moderno – se ancora discende dal vecchio assunto masaccesco della storia ripensata e vivificata nella coscienza del presente – introduce in questo caso un più esplicito richiamo all’attualità fiorentina, in collegamento con gli umori millenaristici e le promesse di “renovatio” predicate dal Savonarola. Gli stessi umori e le stesse promesse sono del resto presenti nel testo greco che illustra la tavola, accompagnati dalla minaccia di catastrofi e rivolgimenti per il secolo che nasce.

Complementare alla Natività, la cosiddetta Crocifissione mistica (Cambridge, Mass., Fogg Art Museum), di pochi anni successiva, insiste sulle stesse tematiche, chiudendo idealmente il ciclo di una riflessione cupamente penitenziale nella sua genesi e catartica nel suo epilogo. Il medievalismo della visione si accentua nell’elencazione didascalica delle chiavi simboliche del testo, rinnovanti l’allarmato visionarismo dell’iconografia precedente. Ripudiata la prospettiva, il disegno, la scienza proporzionale, rinnegato il valore etico della storia e dell’antichità, il pittore sembra ora cercare i propri modelli nel primitivismo dell’Angelico o nell’irrazionalismo espressionistico dei secoli di mezzo. Opere estreme come le Storie di san Zanobi sono di un’altezza sublime, irraggiungibile, ma si pongono coscientemente fuori dalla storia. L’astro del pittore impallidirà lentamente, nell’indifferenza dei più, entusiasmati dalle pulsioni innovative dello scientismo leonardesco, o dalla spiritualità del primo michelangiolismo. Inasprito e sfiduciato, il Botticelli trascorrerà gli ultimi anni nell’amarezza di una scelta artistica che si sforza di percorrere a ritroso il cammino della vita e della storia. La stessa vicenda umana degli ultimi giorni assumerà una piega patetica, viva ancora nei ricordi dei contemporanei del Vasari: «Dicesi ancora che egli amò fuor di modo coloro che egli conobbe studiosi dell’arte, e che guadagnò assai, ma tutto, per aver poco governo e per trascurataggine, mandò male. Finalmente condottosi vecchio e disutile, e camminando con due mazze, perché non si reggeva ritto, si morì, essendo infermo e decrepito, d’anni settantotto».

Il 17 maggio 1510 il Libro dei morti dell’Arte dei medici e speziali registra laconicamente: «Sandro di Botticello, dipintore. Adj 17 Reposito in Ogni Santi».


Storie di san Zanobi (1500 circa); New York, Metropolitan Museum of Art.


Calunnia (1494 circa); Firenze, Galleria degli Uffizi. Allegoria umanistica, rappresenta in trono re Mida, simbolo del cattivo giudice, stretto fra l’Ignoranza e il Sospetto; il re tende la mano al Livore; la Perfidia e la Frode acconciano i capelli alla Calunnia, che trascina a terra il calunniato. La vecchia in manto nero sulla sinistra è la Penitenza, che guarda la Verità, nuda e con lo sguardo rivolto al cielo.

Natività mistica (1501); Londra, National Gallery. Opera esplicitamente collegata al misticismo savonaroliano e di impianto molto arcaizzante, fu dipinta all’inizio del 1501, come ci informa la scritta in greco, un “unicum” nella produzione botticelliana, che compare in alto. Del tutto eccezionale è la carola intrecciata dagli angeli in alto che rimanda, come il motivo dell’abbraccio fra creature celesti e creature terrene, alla visione profetica della liberazione dell’umanità dopo l’avvento dell’Anticristo, segnato dalle agitazioni politiche che avevano condotto alla condanna del Savonarola. Nei dipinti di questo ultimo periodo, Botticelli attinge una visione tragica e profetica che si colloca ormai al di fuori della storia.


Crocifissione mistica (1501-1505); Cambridge (Massachusetts), Fogg Art Museum.


Incoronazione della Vergine (1488-1490); Firenze, Galleria degli Uffizi.

BOTTICELLI
BOTTICELLI
GUIDO CORNINI
La presente pubblicazione è dedicata a uno tra i più squisiti interpreti dell'arte fiorentina del Quattrocento: Sandro Botticelli, universalmente noto per la musicalità delle linee e per il fascino delle sue enigmatiche mitologie, dalla Primavera alla Nascita di Venere, dalla Pallade a Venere e Marte. Uno studio puntuale e documentato permette di leggere questi capolavori nelle loro strutture formali e nei loro significati simbolici, dedicando un ampio spazio a tutto l'arco della produzione del pittore.