mitologie
neoplatoniche

Anche la Nascita di Venere, come si è visto, era conservata nella villa di Castello, proprietà del ramo minore dei Medici, almeno a partire dalla testimonianza del Vasari del 1550.

Tuttavia, né l’inventario del 1498, né quelli del 1503 e 1516 (relativi al solo palazzo di città) ne fanno cenno alcuno, circostanza che ha indotto a ritenere l’opera comprata o altrimenti acquisita fra il 1498 e il 1540 circa. Il che sembra escludere ogni possibilità che il dipinto sia stato eseguito per lo stesso patrono della Primavera e, come vedremo, della Pallade che doma il centauro.

L’intera figurazione segue da vicino la traccia di un celebre passo delle Stanze del Poliziano, modellato su alcuni versi dell’inno omerico a Venere. La descrizione si riferisce a un rilievo figurato sulla porta del palazzo di Venere, che il poeta finge scolpito dallo stesso Vulcano. Il Poliziano immagina «una donzella non con uman volto / da’ zefiri lascivi spinta a proda / gir sopra un nicchio; e par che ‘1 ciel ne goda. / Vera la schiuma e vero il mar diresti, / e vero il nicchio e ver soffiar di venti: / la dea negli occhi folgorar vedresti, / e ‘1 ciel ridergli a torno e gli elementi: / l’Ore premer l’arena in bianche vesti, / l’aura incresparle e’ crin distesi e lenti: / non una, non diversa esser lor faccia, / come par che a sorelle ben confaccia. / Giurar potresti che dell’onde uscisse / la dea premendo con la destra il crino, / con l’altra il dolce pomo ricoprisse; / e, stampata dal pié sacro e divino, / d’erbe e di fior la rena si vestisse; / poi con sembiante lieto e peregrino / dalle tre ninfe in grembo fusse accolta, / e di stellato vestimento involta».

L’azione procede nel dipinto come nel poema, con qualche lieve variazione (Venere si copre il seno con la mano destra, invece che con la sinistra, trattenendo con l’altra la massa dei capelli; al posto delle tre Ore biancovestite, una sola figura femminile in veste variopinta, coperta di fiori e cinta di rose, accoglie la dea); l’incidenza di queste digressioni figurate è tuttavia minima, se confrontata con l’assoluta coincidenza degli elementi portanti della visione e del quadro cosmogonico che essi vengono a configurare. Per contro, la minuta delineazione degli “attributi mossi” concorda a tal punto nel testo letterario e in quello figurato, da istituire fra i due un concreto ponte creativo.

Ma al di là del referente narrativo, il tema che ancora una volta traspare in filigrana è quello platonico della nascita dell’“ Humanitas”, generata dalla natura con i suoi quattro elementi, e dell’unione dello spirito con la materia(10). La nudità della dea non è affatto una pagana esaltazione della bellezza muliebre, ma significa purezza, semplicità, beltà disadorna dell’anima; in linea del resto con le valenze spirituali di cui la figura divina si era venuta caricando nel lungo cammino dell’allegorismo medievale. Tra i significati impliciti, c’è anche quello della corrispondenza fra il mito pagano della nascita di Venere dall’acqua del mare e quello cristiano della nascita dell’anima dall’acqua del battesimo(11). Wind ha poi richiamato l’attenzione sulla duplice valenza cosmogonica dei componenti dell’immagine, che si configura come trascendente «unione dei contrari»(12): la coppia di amanti costituita dagli Zefiri lascivi del Poliziano rappresenta il soffio della passione da cui la dea, appena nata, è mossa e ispirata; ma nelle parole illuminanti di Pico della Mirandola, intimo di Poliziano e forse ispiratore della metafora, l’Eros inteso come principio attivo dell’amore («spiritus amoris») è assimilabile all’immagine biblica dello spirito creatore che soffiava sulle acque primordiali («spiritus ferebatur super aquas», Heptaplus III, 2). Allora le rose che si generano al soffio fecondante dei venti trovano il loro complemento di segno opposto nel manto fiorito, allusivo della veste di erbe e fiori della natura, con cui la casta Ora si accinge a proteggere la nudità di Venere. E l’atteggiamento stesso della dea, nella posa della “Venus Pudica”, esprime la duplice natura dell’amore, sensuale e casto, di cui i ministri della dea rappresentano, separatamente, aspetti diversi e complementari. Anche per questo il Botticelli raggruppa partitamente i protagonisti della scena, in modo che dalla loro distribuzione emerga con maggiore chiarezza la triade concettuale che qui si vuole delineare: della convergenza e compresenza degli opposti nella natura transitoria (corpo e anima) della persona umana.



Nascita di Venere (1482 circa), particolari; Firenze, Galleria degli Uffizi.

Nascita di Venere (1482 circa), particolari; Firenze, Galleria degli Uffizi.

Per certi versi accostabile al medesimo clima umanistico, il Venere e Marte di Londra può essere riguardato come una visualizzazione della dottrina ficiniana del mutuo “temperamento” dei pianeti, una tematica astrologica cui il Ficino si richiamava volentieri. La critica ha posto l’attenzione su un passo del commento al Symposium in cui Ficino fornisce un’interpretazione astrologica del mito(13): «Marte spicca fra i pianeti per la sua forza, poiché rende gli uomini più forti, ma Venere lo domina [...]. Venere, quando è in congiunzione con Marte, in opposizione a lui [...] spesso arresta la sua malignità. [...] essa sembra dominare e placare Marte, ma Marte non domina mai Venere». Dunque Venere, quale principio di amore e concordia, si oppone a Marte, simbolo di odio e discordia, vincendolo in ragione dell’armonia dei contrari(14).
Quanto poi ai satirelli che giocano con le armi del dio (simboli pagani di lascivia, che ignorano Venere, vigile e cosciente, e tormentano Marte, intorpidito e assente), il Plunkett ha rilevato la loro letterale sovrapponibilità a un passo dello scrittore greco Luciano, dove è descritto un dipinto raffigurante le Nozze di Alessandro e Rossane(15). La corrispondenza è talmente puntuale da non lasciare margine a dubbi circa l’effettiva dipendenza della versione figurata da quella scritta. Il prestito si giustifica con l’identità delle circostanze esterne che ispirarono l’esecuzione del quadro antico così come l’allogazione del dipinto moderno: circostanze matrimoniali. Gombrich ha infatti dimostrato che l’inconsueto motivo delle api, che sciamano dentro e fuori il tronco spezzato raffigurato sulla testa del dio addormentato, costituisce una sicura allusione al nome dei Vespucci, vicini illustri dei Filipepi e loro patroni di antica data(16). Il quadro realizzerebbe dunque una compiuta iconografia augurale, indirizzata a una coppia nella fausta ricorrenza delle nozze, e più particolarmente rivolta alla sposa, di cui vengono indirettamente complimentate le doti muliebri nella metafora virtuosa dell’“Humanitas”.
Gli inventari medicei del 1498 e del 1503 registrano «uno quadro di ligname di sopra l’usso di l’antichamara nel quale è depinto Chamilla con uno satiro». In entrambi gli elenchi il dipinto, identificato nella Pallade che doma il centauro, è messo in relazione alla Primavera, con la quale condivideva la sede di esposizione nel palazzo fiorentino di Lorenzo e Giovanni di Pierfrancesco de’ Medici. Una lettura dell’opera in chiave politica(17) vi scorgeva un’allegorizzazione dei successi diplomatici del Magnifico, che aveva negoziato una pace separata con il regno di Napoli, scongiurando il pericolo di una sua partecipazione alla lega antifiorentina promossa da Sisto IV. Ciò portava a riconoscere nel paesaggio lagunare accennato nel fondo il golfo di Napoli, nel centauro una personificazione di Roma e nella Pallade, armata dell’alabarda fiorentina, la stessa Firenze, vincitrice in virtù della propria destrezza politica di un conflitto incruento. Una particolare relazione si instaurava così fra la figura del centauro, domato dalla dea, e l’emblema mediceo ricamato sulla tunica della Pallade. Più persuasivamente, Salvini pone il dipinto in rapporto con il clima platonico dominante nella cerchia di amici e consiglieri di Lorenzo di Pierfrancesco, collegandone l’oscuro simbolismo al detto del Ficino «Bestia nostra, id est sensus; homo noster, id est ratio», con il quale si spiega la duplice natura del centauro, partecipe nella metà inferiore, equina, dell’istintività della bestia, e nella superiore, umana, della facoltà raziocinante, domata da Minerva-Ragione(18).



Venere e Marte (1485-1486); Londra, National Gallery.

Nascita di Venere (1482 circa); Firenze, Galleria degli Uffizi. Il dipinto illustra un celebre passo delle Stanze del Poliziano in cui è descritto un rilievo figurato collocato sulla porta del palazzo di Venere.

Nascita di Venere (1482 circa), particolare; Firenze, Galleria degli Uffizi.


Pallade che doma il centauro (1484 circa); Firenze, Galleria degli Uffizi.

BOTTICELLI
BOTTICELLI
GUIDO CORNINI
La presente pubblicazione è dedicata a uno tra i più squisiti interpreti dell'arte fiorentina del Quattrocento: Sandro Botticelli, universalmente noto per la musicalità delle linee e per il fascino delle sue enigmatiche mitologie, dalla Primavera alla Nascita di Venere, dalla Pallade a Venere e Marte. Uno studio puntuale e documentato permette di leggere questi capolavori nelle loro strutture formali e nei loro significati simbolici, dedicando un ampio spazio a tutto l'arco della produzione del pittore.