L’INCONTRO
CON I MEDICI

Il Lippi aveva condotto a termine gli affreschi nel duomo di Prato con le Storie dei santi Stefano e Giovanni Battista nel 1464 e, dopo aver tenuto bottega per altri tre anni nella cittadina toscana, si era trasferito nella primavera del 1467 a Spoleto, portandosi dietro l’amico e discepolo Fra’ Diamante e il figlio Filippino, che già lo avevano assistito nel ciclo pratese.

Venute meno le ragioni della sua presenza al fianco del maestro, il Botticelli dovette immediatamente rientrare a Firenze, dove risulta infatti nuovamente registrato nel novero delle «bocche» a carico del padre in una denunzia del 1470. In quello stesso anno, tuttavia, il suo nome ricorre fra quelli degli artisti titolari di bottega in un elenco compilato dal cronista Benedetto Dei nel proprio libro delle Ricordanze. La circostanza autorizza a ritenere che, alla data dello scritto, la reputazione del giovane maestro fosse già piuttosto alta. La constatazione è confermata dall’allogazione, nell’agosto dello stesso anno, di una grande spalliera allegorica per il Tribunale di Mercanzia: la prima impegnativa commissione pubblica affidata al Botticelli.

Il pannello doveva inserirsi in una serie di sette, raffiguranti le Virtù teologali e cardinali (Fede, Speranza, Carità, Fortezza, Giustizia, Prudenza e Temperanza), originariamente commissionate a Piero del Pollaiolo e destinate alla decorazione dei seggi della sala dove i Sei di mercanzia sedevano in udienza(2). Apparentemente, la mancata consegna dei soggetti nei tempi stabiliti dal contratto (due per ogni trimestre di lavoro, con decorrenza dal primo gennaio 1470) aveva permesso a Tommaso Soderini, uno dei sei giudici, di impugnare i termini dell’accordo con il Pollaiolo (17 maggio 1470) e di trasferire al Botticelli parte dell’ordinativo: il 18 giugno 1470 il Tribunale decideva di corrispondere al nuovo arrivato 40 fiorini larghi per la coppia di sua spettanza (lo stesso prezzo che era stato pattuito con Piero) e il 18 agosto dello stesso anno versava all’artista metà della cifra per la realizzazione del primo pannello, quello della Fortezza, che oggi è conservato agli Uffizi.

Nello schema presentato dal Pollaiolo e approvato dai Sei, la tavola, di perimetro rettangolare ma tagliata a ogiva nel quarto superiore, era stata ideata per fingere al proprio interno un trono nicchiato a edicola: una specie di scranno marmoreo sormontato da un baldacchino di complicato disegno, rialzato da una pedana e sorretto ai lati da peducci intagliati. All’interno dell’incavo prospettico avrebbe dovuto sedere la Virtù, ritratta frontalmente e in atto di mostrare o porgere gli attributi che la contrassegnano, rigidamente uniformata alle compagne di fila allineate sulla spalliera figurata.

Il Botticelli accoglie lo schema nelle sue linee generali, ma imposta l’immagine in modo completamente diverso. In luogo della macchinosa struttura progettata da Piero, concepisce il trono come un’architettura viva, animata dai guizzi dei montanti laterali, sviluppati in due curve di segno opposto, conclusi in basso dalla fitta decorazione a riccioli delle mensole di sostegno. L’austero coronamento del modello si trasforma in una vivace arcata, fregiata frontalmente da un motivo scolpito a occhielli e rivestita internamente di specchi marmorei; sulle imposte d’arco e sulla cuspide sottili cespi d’acanto danno vita a delicate invenzioni lineari, che riflettono con il loro scintillio più rado lo splendore dei cristalli e dei marmi sottilmente lavorati e resi come trasparenti alla luce.



Adorazione dei magi (1475), particolare; Firenze, Galleria degli Uffizi. L’uomo sulla destra è lo stesso Botticelli; sopra di lui, probabilmente, Lorenzo Tornabuoni; al centro, con la barba, Giovanni Argiropulo; l’uomo anziano in alto è il committente Guaspare del Lama.

Adorazione dei magi (1472); Londra, National Gallery.

Il trono è una forma fantastica, scopertamente allegorica: allude alle qualità morali inerenti all’esercizio della magistratura, ai tesori che adornano la Fortezza e che ne accompagnano il possesso. Eppure il gradino poligonale, che è minutamente descritto nella sua geometria ornamentale, individua con precisione le ortogonali di quella soglia metafisica, conferendole una profondità e un’esistenza reali; più in alto i braccioli e l’arcata, prospetticamente coordinati, definiscono con chiarezza l’involucro spaziale da cui emerge la Fortezza, solida e aggettante nella dura incidenza della luce. La rossa tunica che, dalla spalla sinistra, si riversa sulle ginocchia divaricate della donna, disegna una potente colata materica che àncora i volumi della figura al primo piano. Dopo aver ripudiato l’astratta didascalicità dell’iconografia pollaiolesca, il Botticelli ne rovescia l’assunto di partenza, manifestando i contenuti traslati dell’allegoria nel vivo atteggiamento della giovane donna, nella realtà concreta della sua presenza, nell’evidenza persuasiva dei dettagli che la pongono in essere.

La trattazione intellettualistica del tema tradisce forse un primo contatto con le correnti dell’umanesimo platonico, che circolavano a Firenze negli ambienti colti prossimi alla reggenza medicea, di cui lo stesso Soderini, come cognato di Piero il Gottoso e zio di Lorenzo e Giuliano era strenuo assertore. Il Botticelli poté entrare in rapporto con questi ambienti attraverso i buoni uffici di Giorgio Antonio Vespucci, vicino dei Filipepi e tutore del giovane Piero Soderini, figlio del giudice Tommaso; e forse già in questa fase venne gettato il seme di quel fecondo sodalizio estetico che produrrà di lì a poco frutti di insuperato rilievo nella storia delle arti e delle idee.

Nel periodo che intercorre tra i lavori per il Tribunale di mercanzia e il fondamentale soggiorno romano del biennio 1481-1482, l’artista ha modo di mettere a segno esperienze decisive nel campo del ritratto e della pittura a carattere storico-religioso, introducendo innovazioni di rilievo in ciascuno dei settori iconografici toccati.

Nel dittico degli Uffizi con le Storie di Giuditta (1472) lo scambio tra realtà mentale e realtà figurativa si consegna alle seduzioni di un linguaggio di nuova coniazione, aspro e delicato a un tempo, dove i prestiti lessicali mutuati dal Lippi, dal Verrocchio e anche dal Pollaiolo si fondono in una cifra stilistica di estenuata eleganza, capace di vibrante passionalità e di sfibrate dolcezze. Nella Scoperta del cadavere di Oloferne sono le cadenze pollaiolesche a prevalere: nella modellazione tormentata del nudo, nei gesti esclamativi degli astanti, nella drammatica fratturazione dei piani luminosi, che intensifica crudamente l’orrore della visione. Nel Ritorno di Giuditta a Betulia non c’è traccia del violento cromatismo del pannello precedente, ma solo un delicatissimo paesaggio immerso nella rarefatta luce dell’alba, dove le due donne trascorrono con passo incerto. L’elaborata sfaccettatura dei manti – giustamente considerata uno dei saggi migliori della poetica botticelliana del movimento lineare – sembra risentire già in questa fase degli insegnamenti dell’Alberti, poi sistematicamente sviluppati e applicati nelle opere della maturità. Ma se albertiano è il “numen” letterario che presiede la nascita dell’immagine, nessuna traccia del rigoroso spazialismo del grande teorico si ravvisa invece nelle modulazioni meste e sensibili del paesaggio. Quella che viene qui rappresentata e proposta non è l’azione storica dell’eroina biblica, ma l’indeterminatezza malinconica che ne è il successivo corollario, e che affiora nei brividi serpentinati delle vesti, nei contorni frementi dei veli e delle capigliature. È una “perturbatio animi”, un’oscillazione dell’anima, che è stata accostata al “desiderio” come tipica condizione dell’“ homo platonicus”: irrequietudine, ansia di trascendente, nostalgica evocazione del passato o malinconica tensione verso il futuro. E, qui, è anche un malinconico effondersi del sentimento nelle figure; dalle figure alla natura, in una circolarità di stimoli e di ritorni che forse già risente, a questa data, della frequentazione di Leonardo nella bottega del Verrocchio.

Una meditazione platonica sul mito cristiano e sulla malinconia come sola attitudine possibile di fronte al prodursi degli eventi e all’incalzare degli evi storici, è affrontata anche nel San Sebastiano di Berlino, identificabile forse con quello che l’Anonimo gaddiano ricorda messo in opera nella chiesa di Santa Maria Maggiore nel gennaio del 1474.


Piero del Pollaiolo, Temperanza (1469-1470); Firenze, Galleria degli Uffizi.


Fortezza (1470); Firenze, Galleria degli Uffizi.

Scoperta del cadavere di Oloferne (1472); Firenze, Galleria degli Uffizi. Il dipinto rappresenta il momento in cui l’eunuco Vagao e gli ufficiali di Oloferne trovano la salma del loro capo. La scena non è esplicitamente descritta nella Bibbia, in cui si racconta solo che i generali e gli ufficiali assiri ordinarono a Vagao di entrare nella tenda di Oloferne quando gli Ebrei attaccarono, meravigliati che non si fosse svegliato nonostante il clamore.


Ritorno di Giuditta a Betulia (1472); Firenze, Galleria degli Uffizi. Le due piccole tavole dipinte a tempera sono documentate per la prima volta nell’ottavo decennio del Cinquecento ed erano incorniciate fianco a fianco, ma non si può escludere che originariamente siano state un’unica tavola poi segata in due. Il tema di Giuditta era assai frequente nella pittura del Quattrocento, simbolo di virtù femminile, ma anche emblema del debole che ha ragione del forte per una giusta causa. Nella tavola a fianco Giuditta è raffigurata mentre ritorna a Betulia con la serva Abra che regge la testa di Oloferne. Il ramo di olivo portato da Giuditta simboleggia la pace che porta agli Ebrei. Sullo sfondo, questi escono dalla città per attaccare i cavalieri e i fanti assiri schierati a guardia delle acque che alimentano la città.

Nel dipingere il martirio del santo, il Botticelli non poteva prescindere dalla recentissima interpretazione che del tema avevano dato Antonio e Piero del Pollaiolo nella celebre tavola oggi a Londra (poco dopo il 1470), nei confronti della quale la versione botticelliana si pone su posizioni di dissenso. Nella tesa pagina pollaiolesca, le forme compresse e come scavate dall’asprezza del segno, le qualità deflagranti della stessa materia pittorica, che screzia di luci il paesaggio percorso dai fremiti di una natura in ebollizione, interpretano il “furor” dei ficiniani come dinamismo naturale della persona, impulso alla ricerca di una consonanza profonda fra i ritmi interiori dell’esistenza e le leggi che governano la vita naturale del cosmo.

Il sentimento filosofico del Botticelli non si mostra partecipe di questa dinamica dei moti universali, prefiggendosi piuttosto l’obiettivo di una qualità trascendente, assoluta, che si realizza in proposizioni molto distanti da quelle degli artisti di punta del fronte platonico. All’interno della comune intonazione filosofica, la diafana figura del santo botticelliano, assorta nell’enucleazione della propria interiorità, non ha nulla dei contorni allusivi e dei tratti enigmatici delle figure leonardesche, eroi inquieti della ricerca empirica, votati e come consumati dalle pene dell’esperienza; e nulla neppure della tesa umanità michelangiolesca, agitata nelle membra e nelle coscienze dagli spasimi di una conflittualità titanica. La dimensione suggerita dall’immaterialità dell’immagine è piuttosto quella contemplativa, del mondo delle pure idee: qui ogni smarrimento etico e ogni impeto di “furor” si placa nella fissità immota dell’icona, sottratta alle determinazioni dello spazio reale come del tempo storico. E la stessa commozione morale implicita nell’esposizione del tema si traduce in cordoglio estetico per l’oltraggiata bellezza del martire.

Risale a questo periodo la piccola Adorazione dei magi di Londra (1472), prima versione di un soggetto che ricorrerà insistentemente nella produzione del Botticelli. L’esemplare della National Gallery sviluppa orizzontalmente la linea narrativa dell’episodio evangelico, non discostandosi significativamente dai solchi di una tradizione che proprio a Firenze aveva portato frutti di rinnovamento e di meditazione umanistica. Dell’eredità masaccesca sopravvive lo squadro disadorno della capanna, che compensa con il gran vuoto in penombra la plastica confusa della folla accalcata a un’estremità della scena; e la cinta rocciosa del fondale, che alza una muraglia impenetrabile e compatta alle spalle dei personaggi. Di nuovo sembra invece di cogliere un ritorno all’incantata fabulazione tardogotica, che si ricollega al Gozzoli e alla sua poetica di compromesso, una poetica piacevolmente aggiornata nelle forme ma che è ancora “cortese” nella sostanza.


San Sebastiano (1473); Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie. Con quest’opera Botticelli torna su un soggetto affrontato poco prima da Antonio e Piero del Pollaiolo nella tavola oggi a Londra, datata 1470 circa. È questa però un’interpretazione del tutto diversa, contemplativa e malinconica.

Riferimenti culturali in parte simili possono essere avanzati per la seconda Adorazione di Londra (dipinta fra il 1473 e il 1474), che nasconde dietro l’usuale palinsesto di favola “cortese” una complessa trama di riferimenti simbolici. La composizione si inscrive in un’ampia circonferenza, che condiziona con la geometria astratta dei propri contorni lo sviluppo e l’equilibrio interno dell’immagine. La perfetta circolarità del campo visivo, inesistente in natura, costituisce ancora un motivo di ascendenza gotica, poiché imprime all’organigramma spaziale un andamento necessariamente curvilineo, che tende a espandersi e a ricollegarsi per sottili echi a distanza alla rotondità della cornice, anziché contenersi e assolutizzarsi nell’unità dello spazio. Memore della lezione del Lippi, il Botticelli apre la composizione in un ventaglio prospettico di cui taglia illusivamente i contorni inferiori, in modo da suggerire l’ideale prosecuzione della scena al di là del perimetro che la circoscrive; e invece di isolare nel tondo il fatto compiuto, lo rappresenta nella sua progressione, ricorrendo ai larghi parametri narrativi della pittura della prima metà del secolo.

A due anni di distanza l’altra, e più famosa, Adorazione dei magi degli Uffizi (1475), dipinta per la cappella funeraria di Guaspare di Zanobi del Lama in Santa Maria Novella, testimonia una migliorata capacità di lettura del fatto evangelico, non più percepito per frammenti slegati, ma recepito nell’universalità dei suoi riferimenti religiosi, teosofici e morali. Al potenziamento esteriore dei princìpi della visione, che intensifica le proprietà narrative della tavola, si contrappone questa volta lo svolgimento di un pensiero ermetico, intellegibile “sub specie rerum”: nell’apparente delucidazione del racconto evangelico, l’evento epifanico viene infatti celebrato come esperienza iniziatica, come adorazione della divina sapienza che si rende manifesta agli intelletti desiderosi di apprenderla.

Questa interpretazione esoterica del soggetto neotestamentario può spiegare perché – ritratti con quella varia naturalezza che suscitò l’ammirazione del Vasari – fra i tanti accorsi a venerare il Verbo incarnato figurino Cosimo il Vecchio de’ Medici con i figli Piero e Giovanni e poi Lorenzo e Giuliano de’ Medici, Agnolo Poliziano, Pico della Mirandola, Giovanni Argiropulo, Filippo Strozzi, Lorenzo Tornabuoni, il committente Guaspare del Lama e lo stesso Botticelli. Tutti gli esponenti di quell’aristocrazia dello spirito che, nella Firenze alla fine dell’ottavo decennio, coincide con la classe sociale detentrice del potere politico, presenziano l’avvenimento cruciale dell’epifania del divino, focalizzata, al vertice della piramide prospettica, dal gesto commosso del re adorante. Le due sfere – l’umana e la divina – si sfiorano e comunicano attraverso la singolarità di quell’atto di cristiana pietà: e proprio la figura centrale del vegliardo in adorazione, cui vengono attribuiti i non dimenticati lineamenti di Cosimo il Vecchio, spiega il senso di quel compiaciuto consesso di «intelletti chiari»: celebrativo da un lato della “pietas” religiosa della cerchia platonica, significativo dall’altro del carattere fondante di quell’investitura, a un tempo divina e sapienziale, che dallo stesso Cosimo sarà trasmessa ai figli, ai rami collaterali e a quanti coadiuvano i Medici nell’esercizio “ispirato” della potestà politica.

Ne deriva un formidabile quadro giustificativo del principato mediceo, argomentato in termini etici, filosofici e religiosi, che aiuta a comprendere meglio la natura e l’inscindibilità dei rapporti che a partire da questo momento legano il Botticelli all’ambiente culturale dominato dagli accademici di via Larga(3).

Possono situarsi nello stesso clima culturale tre ritratti di eccezionale vigoria, che bene esemplificano le diversificate linee di ricerca seguite dal Botticelli nel periodo immediatamente a ridosso della produzione centrale. Nel primo (il Ritratto d’uomo con la medaglia di Cosimo il Vecchio), impostato di tre quarti, l’effigiato – vestito del severo lucco nero della borghesia fiorentina e con il capo calzato da un berretto rosso – si staglia contro un paesaggio lacustre sommariamente accennato, in atto di sorreggere fra le mani una medaglia postuma di Cosimo il Vecchio: il celebre dipinto, conservato agli Uffizi, è databile verso il 1475 e raffigurerebbe un personaggio mediceo (si è pensato a Piero il Gottoso, o a Piero di Lorenzo, o a Giovanni di Cosimo il Vecchio), oppure l’autore stesso della medaglia (Michelozzo o Niccolò Fiorentino o Cristoforo Geremia). Spiccate affinità somatiche e osteologiche con l’autoritratto botticelliano nell’Adorazione degli Uffizi spostano però l’identificazione verso il fratello stesso del pittore, Antonio, doratore e battigello, che nel 1475 riceveva pagamenti per la rifusione di medaglie e che alcuni conti del carteggio mediceo citano per la doratura di medaglie, in collegamento con copie da originali del Pisanello.



Adorazione dei magi (1475); Firenze, Galleria degli Uffizi.

Adorazione dei magi (1473-1474); Londra, National Gallery.


Angelico e Filippo Lippi, Adorazione dei magi (1445 circa); Washington, National Gallery.

Il disco, modellato in stucco dorato e applicato in un alveo entro lo spessore della tavola, sembra essere stato coniato fra il 1465 e il 1469; il suo inserto – un “unicum” nell’arte italiana del periodo – richiama il solo altro esempio noto: quello dell’Uomo con la medaglia di Nerone di Memling al museo di Anversa, che a seconda dell’identificazione dell’effigiato (Forzore Spinelli, medaglista di Carlo il Temerario, o Giovanni di Candida, medaglista alla corte di Borgogna) viene datato poco prima del 1470 o fra il 1477 e il 1479. Il riferimento fiammingo è del resto confermato dalla panoramica a volo d’uccello del paesaggio e dal taglio ravvicinato del ritratto, ricco di notazioni realistiche, che da un lato confermano la dimestichezza del pittore con alcuni esemplari nordici di eccezionale pregio, dall’altro preparano la strada a simili aperture che caratterizzeranno la produzione avanzata del maestro.

Problematiche in parte diverse vengono affrontate negli altri due ritratti, dove l’accurata caratterizzazione fisionomica è invece risolta in una sigla formale idealizzata e astraente, sensibile all’energia grafica dell’ultimo Pollaiolo. Nel Ritratto di Giuliano de’ Medici (forse del 1478) alla Carrara di Bergamo le peculiarità somatiche, colte con assoluta lucidità, sono corrette e filtrate da una fine introspezione delle qualità psicologiche del modello. Nella versione di Washington, di superiore sensibilità cromatica, l’uscio semiaperto sul fondo e la tortora sul ramo sterile riconducono l’analisi introspettiva dei sentimenti negli orizzonti di una consuetudine intellettuale affinata alla scuola platonica e temprata dalla diretta conoscenza delle fonti classiche.

Nel Ritratto di giovane donna a Pitti (1475) – un tempo identificata con Simonetta Vespucci, la giovane amata da Giuliano de’ Medici, e in seguito con Fioretta Gorini o Clarice Orsini – il dinamismo del profilo riprende testi capitali di Pisanello (Ritratto della principessa d’Este, 1435- 1440, Parigi, Louvre), del Pollaiolo (Ritratto femminile, 1470 circa, Milano, Museo Poldi Pezzoli) o anticipa la cosiddetta Simonetta Vespucci di Piero di Cosimo (datata negli anni Ottanta del Quattrocento, Chantilly, Musée Condé), ma con una più insistita stilizzazione del dato naturale, che porta l’autore a intensificare le qualità ritmiche del segno e a tesservi un elaborato contrappunto di compensi e variazioni armoniche. L’amore della pura liricità della linea si afferma fino al sacrificio della terza dimensione, conquista storica del Rinascimento toscano; e le forme appena modulate nella luce avvolgente, svuotate del loro contenuto corporeo, si stagliano nette e improbabili, configurando il modulo di una bellezza nuova e smaterializzata, ormai del tutto emancipata dal contesto naturale che l’ha originata.


Ritratto d’uomo con la medaglia di Cosimo il Vecchio (1475 circa); Firenze, Galleria degli Uffizi.

Ritratto di Giuliano de’ Medici (1478 circa); Washington, National Gallery.


Ritratto di donna (1475 circa); Firenze, palazzo Pitti, Galleria Palatina.

BOTTICELLI
BOTTICELLI
GUIDO CORNINI
La presente pubblicazione è dedicata a uno tra i più squisiti interpreti dell'arte fiorentina del Quattrocento: Sandro Botticelli, universalmente noto per la musicalità delle linee e per il fascino delle sue enigmatiche mitologie, dalla Primavera alla Nascita di Venere, dalla Pallade a Venere e Marte. Uno studio puntuale e documentato permette di leggere questi capolavori nelle loro strutture formali e nei loro significati simbolici, dedicando un ampio spazio a tutto l'arco della produzione del pittore.