Tra papi,
principi e re

Fu tramite il padre che Gian Lorenzo entrò in rapporto con i suoi primi committenti: i Borghese e i Barberini principalmente, e gli Aldobrandini, vale a dire le grandi famiglie patrizie di Roma, ai vertici del potere di curia e dominanti pure la vita intellettuale e – relativamente – mondana.

Con questi committenti si istituì subito un rapporto privilegiato e il suo durare e intensificarsi dette le occasioni non solo per la rapida maturazione della personalità del giovane artista, ma anche per la costruzione di quel “personaggio” Bernini al quale i biografi e tante altre testimonianze daranno connotati spesso iperbolici o, viceversa, rivolgeranno le più aspre critiche.

Il papa Borghese, Paolo V, aveva avuto Pietro tra i collaboratori alla cappella Paolina e non sembra che abbia direttamente promosso altre commissioni; il nipote di lui, il cardinale Scipione, si servì invece di Pietro e di Gian Lorenzo congiuntamente per i “termini” già nella sua villa (un lavoro di modesta entità, tutto sommato) quando però del Bernini junior s’era già procurato la Capra Amaltea.

Di Scipione Borghese (1576-1633) l’ambasciatore veneziano a Roma rilevò la «mediocrità del sapere et la vita molto dedita a’ piaceri e passatempi»; il suo interesse per l’archeologia e l’arte moderna era però genuino e lo spinse a comportamenti quanto meno disinvolti, pur di arricchire la propria collezione, come quando confiscò i beni del Cavalier d’Arpino o fece rubare dalla cappella Baglioni a Perugia la Deposizione di Raffaello. Egli praticamente monopolizzò l’attività del giovane Bernini (anche come restauratore, per l’Ermafrodito) e ne acquisì pure l’Autoritratto dipinto; tra le prime cose che gli fece fare fu, nel 1618, il piccolo busto marmoreo dello zio papa, tuttora nella Galleria Borghese.

L’incarico più importante fu quello per le quattro grandi sculture destinate a ornare le sale della galleria, che tennero occupato Bernini per più di un lustro. Tra il 1618 e il 1619 fu realizzato il gruppo di Enea, Anchise e Ascanio fuggitivi da Troia; tra il 1621 e il 1622 fu scolpito il Ratto di Proserpina e nello stesso anno 1622 fu iniziato il gruppo di Apollo e Dafne che, salvo una interruzione dalla metà del 1623 ai primi del 1624 dedicata alla esecuzione del David, fu completato a cavallo del 1624-1625. Sono dunque opere di soggetto profano, compreso il David che è piuttosto una allegoria della virtù eroica anziché una vera e propria illustrazione dell’episodio biblico: temi consoni agli interessi “antiquari” del cardinale.


Apollo e Dafne (1622-1624/1625); Roma, Galleria Borghese.

Ritratto di Paolo V Borghese (1618); Roma, Galleria Borghese.


Ritratto di Scipione Borghese (1632); Roma, Galleria Borghese.

Attraverso la sequenza temporale delle quattro sculture ben si coglie lo sviluppo di Bernini: l’Enea, Anchise e Ascanio ha ancora alcune gracilità formali, alcune minuzie forse dovute all’intervento di Pietro Bernini di cui parlò il Sandrart nel 1629, e poi il Baldinucci, e palesa anche non marginali richiami a un simile episodio raffigurato da Raffaello nell’Incendio di Borgo in Vaticano e al Cristo risorto di Michelangelo in Santa Maria sopra Minerva. Il Ratto di Proserpina sale invece subito al grado di libera reinvenzione dell’antico (ben più che del modello manieristico di Giambologna nella loggia dei Lanzi a Firenze), con una peculiare qualità illusiva del modellato e un moto compositivo serrato.

L’Apollo e Dafne pone altri problemi: più degli altri due gruppi è una rappresentazione “d’historia” e tende anche più alla grazia formale ellenistica, quasi riagganciandosi al modello celeberrimo dell’Apollo del Belvedere; meglio affiorano certi effetti di chiaroscuro pittorico che, nella lunga fase di lavorazione, forse si debbono anche alla collaborazione di Giuliano Finelli. Il David infine realizza una tensione in “contrapposto”, classicheggiante nello stesso senso in cui era stato classicheggiante il Polifemo di Annibale Carracci nella galleria Farnese, con una determinazione dello spazio quale mai s’era ancor vista se non nelle prime opere di Francesco Mochi. Bernini aveva previsto una collocazione di queste sculture nelle sale della villa diversa dall’attuale, intesa a determinare punti di vista ed effetti di illuminazione dalle finestre che esaltassero proprio il senso del movimento nello spazio. Seguiva in questo una ricerca di relazione ambientale della scultura che si era proposta col veemente Nettuno e Glauco, scolpito nel 1620 per il cardinale Alessandro Peretti (una delle poche cose, dunque, ch’egli poté fare oltre le commissioni Borghese) e che costituiva il fulcro della complessa organizzazione scenica della fontana di villa Montalto.


Raffaello, Incendio di Borgo (1514), particolare; Città del Vaticano, Musei vaticani, stanze di Raffaello.

Enea, Anchise e Ascanio (1618-1619); Roma, Galleria Borghese.


Ratto di Proserpina (1621-1622); Roma, Galleria Borghese. Il Ratto di Proserpina era stato donato nel 1623 al cardinale Ludovico Ludovisi, nipote del nuovo papa Gregorio XV, ed è tornato nella Galleria Borghese agli inizi di questo secolo.


David (1623-1624); Roma, Galleria Borghese. Il soggetto è interpretato in senso quasi “profano”: è infatti più un’allegoria della virtù eroica che un’illustrazione dell’episodio biblico.

Scipione Borghese si sentiva affascinato dalla personalità di Bernini, e lo fu ancor più quando, nel 1632, lo scultore gli presentò le due versioni del busto che aveva eseguito in rapidissima successione: un exploit di straordinario virtuosismo che naturalmente accese l’entusiasmo degli “intenditori”. Il rapporto tra cardinale e scultore era dunque improntato a una familiarità singolare, e Bernini, che aveva preparato il primo busto con un bellissimo disegno (New York, Pierpont Morgan Library), tracciò anche una caricatura del suo potente mecenate.

Ancora per il tramite del padre, Bernini era entrato in relazione con il cardinale Maffeo Barberini (1568-1644); era infatti destinato alla stessa cappella in Sant’Andrea della Valle, per la quale Pietro aveva scolpito il San Giovanni Battista, il San Sebastiano che invece restò in casa del committente. Maffeo Barberini era ben più colto di Scipione Borghese, aveva svolto una importante carriera come nunzio apostolico a Parigi dal 1604 al 1607; dal 1611 era stato legato pontificio a Bologna. Scriveva poesie, che furono edite nel 1631 e nel 1638 in volumi illustrati con incisioni tratte proprio da disegni di Bernini, e aveva precisi orientamenti al riguardo della pittura moderna: tra l’altro s’era fatto fare un ritratto da Caravaggio, del quale possedeva pure il Sacrificio di Isacco ora agli Uffizi. Tornato a Roma nel 1617, dovette limitarsi ad assistere alla esecuzione delle statue per il Borghese, e compose gli epigrammi in latino da iscrivere sui basamenti del Ratto di Proserpina e dell’Apollo e Dafne (l’aneddotica del tempo riporta anche che il cardinale reggeva lo specchio nel quale lo scultore controllava le proprie fattezze per l’espressione del David).

Eletto papa nel 1623, col nome di Urbano VIII, chiamò subito Bernini presso di sé e gli avrebbe detto: «E gran fortuna la vostra, o cavaliere, di vedere papa il cardinal Maffeo Barberini; ma assai maggiore è la nostra che il cavalier Bernino viva nel nostro pontificato».

Già l’anno successivo a quello della sua elezione, Urbano VIII ordinò grandi lavori per due importanti sedi: la nuova facciata della chiesa di Santa Bibiana e la statua della santa sull’altare, e il baldacchino in San Pietro.

A Santa Bibiana Bernini si trovò a fianco di Pietro da Cortona, altro “protegé” del Barberini, che affrescava l’interno della chiesa. Con la statua della santa dette come una propria versione delle immagini devote di Guido Reni.


Nettuno e Glauco (1620); Londra, V&A - Victoria and Albert Museum. Come per l’Enea, Anchise e Ascanio, Bernini si ispira all’Eneide, per questa scultura al famoso brano del «Quos ego...» (I, 135). La statua, che è quanto resta della grandiosa fontana della villa Montalto Peretti, fu acquistata nel 1786 dal pittore inglese Joshua Reynolds.



Santa Bibiana (1624-1626); Roma, Santa Bibiana. Nell’occasione del ritrovamento delle reliquie della santa, Urbano VIII fece ricostruire la chiesa a lei dedicata. Pietro da Cortona fu incaricato della decorazione pittorica e Bernini realizzò la facciata dell’edificio e questa statua, che è la prima commissione ricevuta dal nuovo papa.


Monumento di Urbano VIII (1628-1647); Città del Vaticano, San Pietro. Il papa aveva ordinato il monumento pochi anni dopo la sua elezione e ne dettò l’iconografia, che subì però mutamenti in corso d’opera. La statua di Urbano VIII fu replicata nel monumento onorario che il Senato di Roma fece collocare nel palazzo dei Conservatori in Campidoglio.

Il baldacchino, ideato per costituire un radicale condizionamento dell’interno della basilica, fu la prima impresa di carattere monumentale. Per questo lavoro, che verrà completato soltanto nel 1633, Bernini dovette affrontare ingenti problemi tecnici, in specie per la fusione delle colonne tortili per le quali si utilizzò il bronzo asportato dal portico del Pantheon; e dovette servirsi della collaborazione del padre e del fratello Luigi e di altri affermati colleghi. Questa fu dunque la prima impresa che richiedesse capacità di direzione di un grosso cantiere collettivo, che comprendeva anche i fonditori, tutt’altro che subalterni traduttori di modelli. Con tali commissioni, in specie con questa del baldacchino, il nuovo papa manifestava subito i propri intendimenti per opere grandiose, da stare principalmente alla pubblica vista – e non, o non soltanto, nei privati palazzi – e con le quali l’espressione di sublimi “concetti” ideologici (l’“Ecclesia” sorta sulle spoglie dell’apostolo Pietro) valesse anche come affermazione della personalizzata magnificenza pontificale.

La basilica petriana divenne il teatro di tanta magnificenza: e teatro anche in senso specifico, come dimensione scenica in cui le grandi realizzazioni artistiche trovassero la potenza comunicativa, la persuasività “rettorica” in senso aristotelico, di un perenne sermone.

Era ancora in corso la costruzione del baldacchino, quando Bernini cominciò a creare un’ambientazione anche teologicamente complementare, aprendo nei quattro immensi piloni, che reggono la cupola della basilica, le “logge” sovrastanti gli altari dedicati ai santi dei quali si conservano le più venerate reliquie: Elena, Veronica, Longino e Andrea apostolo. La composizione delle “logge” riecheggia il tema del baldacchino con le colonne tortili; la loro disposizione, che subirà mutamenti in corso d’opera, mirò a stabilire una specie di “dialogo” tra le immagini dei santi e il tema ecclesiale della “custodia” delle reliquie petriane. Bernini scolpì solo il Longino e fece affidare la Sant’Elena al suo allievo Andrea Bolgi, la Veronica al Mochi e il Sant’Andrea a Francois Duquesnoy. Le quattro statue, pur nella spiccata individualità dei loro caratteri stilistici, si compongono unitariamente per il loro gestire che si proietta ben oltre l’involucro delle nicchie, sì che paiono tracciare uno spazio idealmente conclusivo attorno al baldacchino.

Fin dal 1627 Urbano VIII aveva ordinato il proprio sepolcro, l’esecuzione del quale non era ancor conclusa quando egli vi fu sepolto nel 1644. La collocazione del monumento, nell’abside della basilica, a riscontro di quello di Paolo III Farnese che era originariamente addossato a uno dei piloni della cupola, intese istituire un legame storico tra il pontefice del Concilio di Trento e lo stesso Urbano VIII, parimenti impegnato alla difesa del primato della Chiesa. Sulla imponente struttura di marmi e di bronzo la figura del papa sta in atteggiamento più d’imperio che di benedizione, sovrastando il sarcofago, sul quale è la Morte in atto d’iscrivere il nome del defunto, e le allegorie delle Virtù moderatrici dell’autorità pontificia, la Carità e la Giustizia.

Un analogo disegno politico, l’affermazione del potere spirituale e temporale del papato, motiverà il Monumento della contessa Matilde, pure in San Pietro (1633-1637), a ricordo delle donazioni territoriali alla Chiesa ma, soprattutto, nel rilievo sul sarcofago, della sottomissione dell’imperatore Enrico IV a Canossa.

Bernini era impegnato non solo in San Pietro e non solo per Urbano VIII, ma anche per gli altri componenti della famiglia Barberini: eseguì i busti dei genitori del pontefice, Antonio e Camilla Barbadori, dello zio monsignor Francesco, del prozio cardinale Antonio e del nipote cardinale Francesco, e per quest’ultimo intervenne decisivamente, modificando il primitivo progetto di Carlo Maderno, nella costruzione del palazzo alle Quattro Fontane: nei pressi collocò, creando una nuova fisionomia urbanistica della zona, la Fontana del tritone e, poco dopo, la Fontana delle api, l’una e l’altra esprimenti “concetti” di esaltazione dinastica (il tritone come metafora della Fama, le api segno araldico dei Barberini).

Il patronato dei Barberini fu anche più possessivo di quello di Scipione Borghese. Solo per ragioni di opportunità politica fu consentito a Bernini di eseguire nel 1636 il busto di Carlo I d’Inghilterra (distrutto nel 1698), tratto da un triplice ritratto di Anton van Dyck, e ragioni analoghe permisero la realizzazione d’un busto del Cardinale Richelieu, che è forse quello ora al Louvre. Ma gli fu impedito di portare a compimento il pur bellissimo busto di Thomas Baker e analoga sorte toccò probabilmente alla versione originaria del busto del duca di Bracciano, Giordano Orsini. La sola opera compiuta fu di carattere del tutto privato, il busto della sua amante Costanza Bonarelli.


Un primo progetto per il baldacchino, conforme alla tipologia medievale, prevedeva un coronamento ad archi incrociati, sorreggente una statua di Cristo risorto; il coronamento definitivo fu progettato da Francesco Borromini. Durante l’esecuzione dell’imponente struttura, l’originaria iconografia cristologica fu modificata in un’esplicita rappresentazione dell’araldica barberiniana. Per questo lavoro Bernini dovette affrontare grossi problemi tecnici, specialmente per la fusione delle colonne tortili, per le quali utilizzò il bronzo asportato dal portico del Pantheon.


Baldacchino (1624-1633); Città del Vaticano, San Pietro. In basso: baldacchino (1624-1633), particolare delle colonne tortili; Città del Vaticano, San Pietro.

Con il patronato Barberini, Bernini non è più l’artista prediletto da un solo, e pur potente, committente; diviene l’interprete della situazione storica di una corte e della casata che con quella corte s’identificava. Non è il semplice traduttore in forme visive di una ideologia, ma è colui che con le proprie invenzioni artistiche suscita nei suoi stessi mecenati, e nella loro cerchia (che comprendeva intellettuali insigni come Cassiano dal Pozzo) i “concetti” che sostanziavano l’immagine pubblica del ruolo e del prestigio della casata. Diventa insomma quasi uno specialissimo “grand commis”, un dignitario, e condivide con il papa la consapevolezza del potere, di un potere dittatoriale, anzi.

Non fu soltanto per divergenze di orientamento “estetico”, ma anche per realtà dei fatti che nel 1673 Giovan Battista Passeri dirà di lui nelle sue Vite. «Quel Dragone custode vigilante degl’orti di Esperia premeva che altri non rapisse li pomi d’oro delle grazie Pontificie, e vomitava da per tutto veleno, e sempre trasmetteva spine pungentissime d’aversioni per quel sentiero, che conduceva al possesso degl’altri favori». L’anno prima, 1672, Giovan Pietro Bellori aveva pubblicato le sue Vite in cui, pur comprendendo le biografie di Algardi e di Duquesnoy, nella premessa era giunto a dire che «alla scultura manca ancora lo scultore, per non essersi questa inalzata al pari della pittura sua compagna»: e non menzionerà mai Bernini.

Gli undici anni del pontificato di Innocenzo X Pamphilj (1644-1655) videro un’eclissi della dittatura, se non proprio del prestigio di Bernini. Il nuovo papa trovò una difficilissima situazione politica derivata dal disastroso esito della guerra di Castro intrapresa nel 1641 contro il duca di Parma e conclusa con una umiliante riappacificazione, giusto pochi mesi prima della morte di Urbano VIII; e in un’Europa che usciva sconvolta dalla guerra dei Trent’anni, il trattato di Westfalia del 1648 ridimensionava il ruolo di grande potenza dello Stato della Chiesa. I Barberini dovettero emigrare e il risanamento delle finanze pubbliche impose un regime di austerità dal quale tuttavia vistosamente derogarono il nipote di Innocenzo X, il principe Camillo, e gli altri parenti.

Le maggiori commissioni della nuova dinastia toccarono ad Alessandro Algardi, che costruì anche il casino delle Allegrezze sul Gianicolo, a Carlo Rainaldi per il palazzo in piazza Navona e per il primo progetto della contigua chiesa di Sant’Agnese; questa fu di fatto realizzata da Francesco Borromini, il quale curò anche il riassetto della basilica di San Giovanni in Laterano, la chiesa cattedrale di Roma, che avrebbe dovuto esser completato per l’anno santo del 1650.

E però proprio in questo periodo Bernini portò avanti la decorazione della navata di San Pietro e, grazie all’appoggio del principe Nicolò Ludovisi, ottenne l’incarico di realizzare la Fontana dei Fiumi in piazza Navona, nel cuore di quella che era divenuta l’“insula Pamphilia”. La geniale soluzione della roccia cava che sostiene l’alto obelisco egizio e il “concetto” dei quattro Fiumi, rappresentativi dei quattro continenti, che versano l’Acqua Vergine fatta portare dal papa e implicitamente alludono ai fiumi del Paradiso che spandono la grazia divina, riaccesero l’entusiasmo generale, anche quello di Innocenzo X.


Andrea Bolgi, Sant’Elena (1629-1639); Città del Vaticano, San Pietro, tribuna.

Francesco Mochi, Veronica (1635-1639); Città del Vaticano, San Pietro, tribuna.

Longino (1634/1635-1638); Città del Vaticano, San Pietro, tribuna.


François Duquesnoy, Sant’Andrea (1630-1633); Città del Vaticano, San Pietro, tribuna.

Fontana del tritone (1640); Roma, piazza Barberini. Fu costruita come “mostra” dell’Acqua Felice, che Urbano VIII aveva fatto condurre fin presso il palazzo alle Quattro Fontane. Il tema mitologico è trasformato in emblema araldico dei Barberini.


Fontana delle api (1644); Roma, piazza Barberini


Fontana delle api (1644), particolare delle api; Roma, piazza Barberini.

Ma intanto Bernini, amareggiato per lo scacco subìto nel 1646 per l’abbattimento del campanile con il quale aveva inteso concludere la facciata di San Pietro, s’era cercato un privato riscatto eseguendo per se stesso un gruppo marmoreo raffigurante la Verità rivelata dal Tempo, del quale fu compiuta solo la figura della Verità, conforme all’immagine che ne aveva dato Cesare Ripa nella sua Iconologia. Lavorava intanto anche per altri committenti: fece nel 1650- 1651 il busto del duca Francesco I d’Este (Modena, Galleria Estense), sviluppando il tema del ritratto “eroico”, espanso nello spazio, che aveva già saggiato nell’incompiuto Ritratto di Thomas Baker.

Realizzò soprattutto la cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria, fastoso impianto scenico nel quale i membri della famiglia Cornaro assistono dalle loggette laterali all’evento mistico della Transverberazione di santa Teresa: il tema, di altissima implicazione devozionale, era stato oggetto, fin dalla canonizzazione della santa nel 1622, d’una letteratura agiografica che avrebbe potuto anche indurre a una rappresentazione didascalica. Bernini invece tradusse il carattere visionario del motivo nell’evidenza di una passionalità “reale”, che parrebbe al limite dell’irriverenza se non corrispondesse proprio all’intima essenza dell’estasi teresiana, alla “morte per amore” evocata negli scritti della santa medesima con evidente richiamo al «quia amore langueo» del Cantico dei Cantici.

Il clima culturale della Roma pontificia mutò di nuovo con l’elezione, nel 1655, di Fabio Chigi, che prese il nome di Alessandro VII. Discendente dall’umanista Agostino Chigi, scrisse di sé: «Si dilettò di pitture, di sculture, di medaglie antiche, di archivi particolarmente, e massime, per toccare il vero che mascherano gli historici, della città particolare». Era dunque, come Urbano VIII, un intellettuale, e amico di intellettuali quali Athanasius Kircher e Lucas Holstenius; come Urbano VIII, appena eletto chiamò Bernini e gli espose i propri progetti che erano, appunto, principalmente di carattere urbanistico e che coinvolsero i maggiori architetti del momento, dai Rainaldi a Pietro da Cortona, a Borromini. Tra le prime iniziative da lui promosse fu la sistemazione di piazza del Popolo e della chiesa di Santa Maria del Popolo. Alla cappella dei Chigi Bernini dette un nuovo assetto corredandola con le statue di Daniele e di Abacuc con l’angelo (1655-1661), e poi operò una incisiva riformulazione decorativa della navata e dei transetti, erigendovi i nuovi altari e le cantorie degli organi, concepite come emblemi araldici della casata del papa.

Il fulcro dei progetti di Alessandro VII tornò però a essere San Pietro. Logico complemento della tribuna fu la cattedra (1657-1666), immenso reliquiario della cosiddetta “cathedra Petri” paleocristiana, retto dalle statue dei quattro padri della Chiesa e sovrastato dalla sfolgorante “gloria” angelica. Sullo sfondo del baldacchino il venerato simulacro incombe come un’apparizione mistica, e anche le figure dei Padri della Chiesa esprimono una forte tensione emotiva. Bernini sviluppa di nuovo quel senso passionale della fede che aveva sperimentato nell’altare della cappella Cornaro. Contemporaneamente realizzava la proiezione esterna del “valore” devozionale della basilica, con il gigantesco colonnato ellittico, emblema dell’abbraccio ecumenico del cattolicesimo, esaltato dal coro delle novantasei grandi statue di santi che sovrastano la struttura. Non del tutto compiuto (era infatti previsto un segmento di colonnato che conchiudesse l’ellisse), il complesso oltre che una sistemazione urbanistica è la determinazione di un luogo deputato alla devozione del popolo cristiano. Quasi complementare al colonnato sarà la funzionalizzazione di un contiguo spazio inerte nel quale fu ricavata la Scala regia, con l’artificio prospettico delle colonne degradanti lungo il percorso delle quali compare, come su una ribalta, il monumento equestre dell’Imperatore Costantino (1662 circa - 1668) a memoria della prima sanzione politica del cristianesimo.


Gian Lorenzo Bernini e collaboratori, Fontana dei Fiumi (1648-1651), intero; Roma, piazza Navona.


Gian Lorenzo Bernini e collaboratori, Fontana dei Fiumi (1648-1651), particolare; Roma, piazza Navona.

Ritratto di Thomas Baker (1638); Londra, V&A - Victoria and Albert Museum. Thomas Baker era il dignitario inglese che portò a Roma il triplice ritratto di Anton van Dyck che doveva servire come modello per il busto di Carlo I d’Inghilterra. Un interdetto papale proibì a Bernini di completare il busto di Baker: mentre è suo il volto del personaggio, il torso fu probabilmente eseguito da Andrea Bolgi.

Ritratto di Costanza Bonarelli (1637-1638 circa); Firenze, Museo nazionale del Bargello.

Il patronato dei Chigi impegnò Bernini in altre imprese delle quali egli curò sia la progettazione architettonica, sia quella decorativa: la chiesa di Castel Gandolfo e la collegiata di Ariccia e la cappella della stessa famiglia Chigi nel duomo di Siena (i lavori furono finanziati dalla municipalità senese), per il quale Bernini eseguì personalmente le statue di San Girolamo e della Maddalena (1662-1663), di nuovo improntate a una specie di espressionismo devozionale.

Quanto articolato fosse il tono culturale della cerchia di Alessandro VII lo si vedrà meglio quando, nel 1666 e su commissione dello stesso pontefice, Bernini riprese un progetto che aveva elaborato nel 1658 per il cardinal Francesco Barberini ed era stato suggerito da Athanasius Kircher: quello di un Elefante obeliscoforo, che era un tema emblematico tratto – come ha recentemente chiarito Maurizio Calvesi – dalla quattrocentesca Hypnerotomachia Polyphili di Francesco Colonna e che allude alla divina sapienza: scolpito da Ercole Ferrata, il monumento fu collocato a piazza della Minerva.

L’attività di Bernini in questo tempo era sempre più dedicata a progetti architettonici, come la chiesa di Sant’Andrea al Quirinale ordinata da Camillo Pamphilj per il noviziato dei gesuiti. Proprio per la sua figura di architetto egli fu chiamato nel 1664 dal ministro Colbert a Parigi, per dare nuovo completamento al palazzo del Louvre. Alessandro VII acconsentì al volere di Luigi XIV soprattutto come gesto di buona volontà per una pacificazione tra la Chiesa e la Francia dopo i contrasti che s’erano appena risolti con il trattato di Pisa.

All’età di sessantasei anni, il 29 aprile 1665, Bernini intraprese questa faticosa “missione”, il resoconto della quale è nel Journal du Voyage du Cav. Bernin en France di Paul Fréart de Chantelou. Accolto con le onoranze riservate ai principi, Bernini non ottenne però i risultati sperati: i suoi progetti per il Louvre erano troppo legati al Barocco romano, troppo distanti dal gusto dei francesi, e rimasero sulla carta. La sola opera eseguita nel breve soggiorno a Parigi (Bernini ne ripartirà il 20 ottobre dello stesso anno) fu il busto di Luigi XIV (Château de Versailles), ancora un ritratto “eroico”, magniloquente nel contrapposto tra il manto e lo sguardo del monarca, la fisionomia del quale fu anche troppo idealizzata (lo notarono subito acidamente i dignitari di corte).

Ulteriore prova dell’avaro apprezzamento dei francesi sarà la sorte del monumento equestre di Luigi XIV, ideato come personificazione dell’“Hercules Gallicus”, che Bernini eseguì dopo il ritorno a Roma (1669- 1673); il gruppo sarà fatto rimaneggiare da Francois Girardon nel 1688 e, trasformato in un Marco Curzio che si getta nella voragine, verrà relegato in un sito appartato del parco di Versailles. Alessandro VII fu l’ultimo grande pontefice-mecenate del Seicento, l’ultimo a fronte del quale Bernini si sentisse “personaggio” di pari prestigio.

Il papa stesso aveva commissionato il proprio monumento funebre, per il quale Bernini dette disegni e bozzetti, lasciandone l’esecuzione materiale ai suoi allievi (1676-1678). La differenza con il Monumento di Urbano VIII è grandissima: il papa non sta più in trono e in atteggiamento imperioso ma è inginocchiato, assorto in preghiera; la figura della Morte non ne iscrive il nome sul bronzo perenne ma fa la sua apparizione sotto il drappo, esibendo la clessidra; alle allegorie della Carità e della Giustizia si aggiungono quelle delle Virtù meditative, la Prudenza e la Verità.

Cresce nelle opere degli ultimi anni il pathos religioso: torna il tema dell’estasi nella Beata Ludovica Albertoni in San Francesco a Ripa (1671-1674) e, a confronto con la severa serenità di tanti altri ritratti, nel busto di Gabriele Fonseca in San Lorenzo in Lucina (1668-1673) è un accoramento inedito, già quasi l’implorazione di un morente.

L’ultima grande impresa era stata l’ideazione, su commissione di papa Clemente IX Rospigliosi, della teoria degli Angeli con i simboli della Passione che, su ponte Sant’Angelo, compongono come un “iter” penitenziale: era anche questo un “concetto” neo-mistico che riesumava un tema che nel Medioevo era comparso lungo le vie dei grandi pellegrinaggi, così come le “Stazioni della Via Crucis”, e che qui è risolto nella spettacolarità di una visione trascendentale. Bernini scolpì le figure dell’Angelo con la corona di spine e dell’Angelo con Inri (1668-1671): il papa ritenne queste statue troppo belle per poter essere esposte alle intemperie e le fece collocare a Sant’Andrea delle Fratte.

Lo scultore rifece quindi, con l’aiuto di Giulio Cartari, l’Angelo con Inri e fece copiare da Pietro Naldini l’Angelo con la corona di spine e dette ai suoi “giovani” disegni e bozzetti per le altre statue.

Quando Bernini morì, il 28 novembre 1680, regnava Innocenzo XI; fu l’ottavo papa che vide l’artista ancora all’opera; non gli ordinò nulla ma nel 1689 ebbe in eredità da Cristina di Svezia l’ultimo lavoro di lui, il busto del Salvatore (Norfolk, Chrysler Museum of Art).


Verità (1646-1652); Roma, Galleria Borghese. L’idea originaria era di un gruppo raffigurante la Verità svelata dal Tempo.


Cattedra (1657-1666); Città del Vaticano, San Pietro.

Colonnato di piazza San Pietro (1656-1667), Città del Vaticano.

Il colonnato di piazza San Pietro (1656-1667), in una foto del 1922, prima della costruzione di via della Conciliazione. Bernini aveva inizialmente progettato un grande spazio trapezoidale; l’idea della forma ellittica che s’innesta con due segmenti rettilinei alla facciata della basilica era stata suggerita da Alessandro VII come metafora dell’ecumene cattolico.

L’imperatore Costantino a cavallo (1662 circa - 1668); Città del Vaticano, San Pietro, Scala regia.


Beata Ludovica Albertoni (1671-1674); Roma, San Francesco a Ripa.

Gian Lorenzo Bernini e collaboratori, Monumento di Alessandro VII (1676-1678); Città del Vaticano, San Pietro. Commissionato dal pontefice, fu realizzato a quasi trent’anni dalla sua morte. Le sculture furono realizzate da collaboratori: Michele Maille, Giuseppe Mazzuoli, Lazzaro Morelli, Giulio Cartari, Carlo Baratta e Girolamo Lucenti.

Angelo con la corona di spine (1668-1671); Roma, Sant’Andrea delle Fratte.

BERNINI
BERNINI
ORESTE FERRARI
La presente pubblicazione è dedicata a Gianlorenzo Bernini (1589-1680) che dominò con la sua arte quasi un secolo intero: otto papi lo videro all'opera, re e principi furono suoi assidui committenti. Dell'opera di Bernini sono affrontati i nodi più importanti: il rapporto con la statuaria antica e il riferimento alla pittura del tempo; le grandi committenze che ne decretarono il potere culturale e artistico; l'organizzazione di una bottega che riuscì ad affrontare le più ardite imprese; i criteri compositivi che gli permisero di realizzare opere in cui la scultura, l'architettura e la decorazione pittorica si fondono in ''teatrali'' complessi che rappresentano la massima espressione di quel ''metodo della persuasione'' che caratterizzò l'estetica del suo tempo.