GLI SCARSI DATI DOCUMENTARI E LA DIFFICILE
RICOSTRUZIONE DEL CORPUS DELLE OPERE

Guardando la questione storicamente, Cecco del Caravaggio è stato strappato all’oblio soprattutto per due brevi citazioni.

La prima è un fondamentale passo nelle Considerazioni sulla pittura di Giulio Mancini3 in cui Cecco («Francesco detto Cecco del Caravaggio») viene inserito nella «schola del Caravaggio» insieme a Bartolomeo Manfredi, Jusepe de Ribera e Giovanni Antonio Galli detto Spadarino.

La seconda è un sonetto di Silos, nella sua raccolta dedicata alle opere più famose che si potevano vedere nelle collezioni romane, pubblicata nel 16734. Su quelle scarse basi nel 1943 Roberto Longhi compirà una prima ricostruzione della fisionomia del pittore5.

Per molto tempo ci si è occupati dell’affascinante personaggio, soprattutto dibattendo sulla sua provenienza straniera (data da sempre come probabile) e ipotizzando – spesso con esiti fantasiosi – la ragione del soprannome, senza conoscerne i dati anagrafici (riemersi, come vedremo, nel 1991). Per stabilirne i contatti culturali ci si deve dunque affidare, per forza, agli aspetti stilistici delle sue opere; così come è obbligatorio, al momento, operare solo interpretando il linguaggio delle opere, per ipotizzare soggiorni e spostamenti al di fuori di Roma, la città nella quale possiamo ambientare la carriera di Cecco nel secondo decennio del Seicento.

Prima della fortunata comparsa del nome di Cecco fra i documenti Guicciardini (di cui parlerò fra poco), la memoria biografica del pittore era affidata a quattro citazioni: la prima, a cui ho accennato, è la fondamentale menzione di Giulio Mancini6.

Successivamente è Agostino Tassi a parlare del pittore, quando nel 1619 in una deposizione processuale ricorda il tempo in cui lavorava alla decorazione del casino Montalto nella villa Lante a Bagnaia (Viterbo) 7. I fatti ricordati risalgono al 1613 o più probabilmente ai primi mesi del 1614 e Tassi, con parole che hanno dato alimento all’attribuzione di una nazionalità francese a Cecco, così li racconta: «Et io alloggiava accompagnato con quelli francesi che tutti stavano nel medesimo casino. Ci erano tre stanze, in una delle quali ce dormiva io e meco ci stava Ceccho del Caravaggio e nella sala ce dormiva l’altro francese». Ma rileggendo senza pregiudizi il brano, non vi si poteva ricavare nessun indizio che provasse la provenienza transalpina del pittore.

Del 1635 è poi il riferimento al «Checco, allevo di Caravaggio» di un dipinto con «Un giovane a sedere con un fogliazzo in mano» nell’Inventario della collezione del duca di Savoia a Torino8. Nel 1673 viene infine pubblicato il citato sonetto dedicato da Silos alla Cacciata dei mercanti dal tempio del principe Giustiniani, dipinta da «Checchi à Caravagio»9. Quest’ultima menzione è stata quanto mai preziosa, perché ha permesso a Roberto Longhi10 di individuare il quadro nella omonima tela della Gemäldegalerie di Berlino, proveniente dalla collezione Giustiniani, venduta nel 1812 a Parigi (col riferimento a Jean Ducamps) e successivamente acquistata dal re di Prussia, e di collegare le citazioni di Mancini e di Tassi al medesimo personaggio.

E quindi di collegare il dipinto al «Francesco detto Cecco del Caravaggio» citato da Mancini nella «schola» di Merisi. Per via stilistica inoltre lo studioso affiancava al quadro base un gruppo di dipinti che fino ad allora avevano avuto attribuzioni a Louis Finson: l’Amore al fonte (battezzato da Longhi Narciso) di collezione privata; il Flautista dell’Ashmolean Museum di Oxford; la Resurrezione dell’Art Institute di Chicago. Un nucleo che già attestava la notevole statura del personaggio, l’esattezza delle parole di Mancini nel collocarlo fra coloro che soli potevano fregiarsi della qualifica di seguaci di Merisi, nonché, secondo Longhi, «una delle più notevoli figure del caravaggismo nordico della prima generazione».


San Lorenzo (1615 circa); Roma, Santa Maria in Vallicella (Chiesa Nuova), Stanze di san Filippo Neri.


Cacciata dei mercanti dal tempio (1613-1615), particolare; Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie.


La famiglia di Dario sconfitto presentata a Alessandro Magno, (1614); Bagnaia, villa Lante, casino Montalto.


Cacciata dei mercanti dal tempio (1613-1615), particolare; Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie.

Flautista (1615-1620); Oxford, Ashmolean Museum.


Fabbricante di strumenti musicali (1615-1620), particolare; Atene, Pinacoteca nazionale - Museo Alexandros Soutzos.

La delineazione di questo primo corpus permetteva a Longhi di inserire il pittore fra i protagonisti – a fianco di Merisi – della grande mostra milanese del 195111, su Caravaggio e i caravaggeschi, dove Cecco era rappresentato dall’Amore al fonte: l’unica volta in cui questo dipinto straordinario sarebbe comparso in pubblico. Purtroppo anche per la mostra di Bergamo non è stato concesso in prestito.

Nel 1960 era Luigi Salerno12 a dare un ulteriore contributo alla ricostituzione del corpus del pittore; egli infatti poteva aggiungere il Fabbricante di strumenti musicali del Wellington Museum di Londra (l’anno successivo Longhi avrebbe riferito a Cecco anche l’altra versione del Fabbricante appartenente alla Pinacoteca nazionale di Atene, già assegnata a Finson), il San Lorenzo conservato nelle Stanze di san Filippo Neri presso Santa Maria in Vallicella a Roma e, dando conferma alle parole di Tassi, riconosceva l’impegno di Cecco a villa Lante di Bagnaia nell’affresco del casino Montalto, raffigurante la Famiglia di Dario sconfitto presentata a Alessandro Magno.

Negli anni Settanta il dibattito su Cecco diventava più intenso e, oltreché sul piano attributivo, esso si è concentrato nei tentativi di assegnargli una patria artistica; così che dopo l’iniziale proposta di un’origine fiamminga, hanno avuto periodi di fortuna l’ipotesi di una nascita francese e successivamente di una provenienza iberica, caldeggiata in particolare da Maurizio Marini, che nel 197913, insieme all’esatta attribuzione del Martirio di san Sebastiano del Museo nazionale di Varsavia, riferiva al pittore due dipinti (Giaele e Sisara della National Gallery di Dublino e il Giovane che accorda la chitarra della Cassa di risparmio di Genova e Imperia, oggi Banca BPER), che più tardi sarebbero diventati gli elementi base per la ricostruzione del corpus caravaggesco di altrettanti artisti strettamente legati a Cecco: Pedro Nuñez del Valle e il Monogrammista RG.

Il recupero dei pagamenti relativi alla cappella Guicciardini nel coro di Santa Felicita a Firenze14 ha consentito a chi scrive15, proprio mentre l’ipotesi iberica tornava in discussione, di identificare Cecco del Caravaggio col Francesco Buoneri, o piuttosto Boneri come risulta in altri passi dei documenti, che veniva ingaggiato da Piero Guicciardini (ambasciatore dei Medici a Roma) per l’esecuzione di una grande pala d’altare. Nel 1989 Gino Corti aveva reso noti i mandati relativi ai pagamenti per la decorazione della cappella in Santa Felicita, impresa per la quale Guicciardini scelse artisti di ambito caravaggesco operanti a Roma. Ma nei preziosi documenti non era stato colto da Corti il collegamento con Cecco del Caravaggio: Guicciardini infatti, che aveva commissionato altre due pale a Gherardo delle Notti e a Spadarino per la sua cappella, ingaggiava anche un Francesco Boneri «pittore» che dal 17 settembre 1619 avrebbe ricevuto venti scudi al mese per quattro mesi «a buon conto di un grande quadro di pittura che egli fa per mio servizio». Il saldo di cento scudi veniva versato a Boneri (che in tutto ne riceveva duecento) il 30 giugno 1620. Il pittore sarebbe rimasto solo un nome che riemergeva dalle schiere di anonimi artisti attivi a Roma, se un’altra preziosissima registrazione non avesse consegnato la chiave per l’inaspettata soluzione.

Il 18 di ottobre due pale venivano inviate a Firenze e sistemate nella cappella in Santa Felicita: quelle di Spadarino (sebbene con qualche aggiustamento a cui lo stesso Galli lavorò nell’estate 1620; ben presto a metà Seicento l’opera non doveva trovarsi più nella cappella ed è tuttora ignota) e di Gherardo (si tratta dell’Adorazione dei pastori, dal 1835 presso gli Uffizi, che è stata gravemente danneggiata dall’attentato del 1993). La terza non piacque a Guicciardini e non giunse mai a Firenze: fu invece rapidamente venduta sul mercato romano, e l’ambasciatore ci rimise quaranta scudi. Il 19 ottobre 1620, nella richiesta di storno dal conto spese per la cappella, viene nuovamente fatto il nome dell’artista rifiutato, ma stavolta fortunatamente col famoso soprannome: «Di più desidero che V. S.rie levino di detto conto di pitture scudi 160 di moneta ed gli mettino in debito del mio corrente, et sono per essermi accollato la terza tavola già fatta per mano di Francesco del Caravaggio et dàtola via, non havendo hauto sodisfatione d’essa». Capire di quale quadro si trattasse fu consequenziale. Infatti un altro documento segnalava che diversi mesi dopo, il 31 luglio 1621, veniva dato mandato di pagare ad Antonio Tempesta «scudi dugento di moneta, i quali sono per valuta d’una tavola per altare fatta da lui, entrovi la Resurrezione di Nostro Signore, la quale si deve inviare a Firenze».

Si trattava della terza pala che completava la decorazione della cappella e che andava a sostituire quella rifiutata e venduta di Cecco. Ed era una Resurrezione. Diventava allora del tutto verosimile che pure Boneri avesse raffigurato nella sua tela lo stesso soggetto, e d’altra parte, una Resurrezione di Cecco esisteva, cioè quella conservata a Chicago, presso l’Art Institute, già riferita al catalogo di Cecco da Longhi nell’articolo fondativo del 194316. Così il confronto con le misure portava alla certezza: le tre tele avevano identiche dimensioni, cioè quindici palmi e un quarto di altezza e nove palmi di larghezza, perfettamente corrispondenti ai centimetri della tela americana, che a sua volta ha la medesima superficie dell’Adorazione dei pastori di Honthorst.

Come si è visto, Guicciardini aveva già venduto la pala di Cecco il 19 ottobre 1620.

È verosimile che da subito il compratore che rapidamente concludeva l’affare (nell’arco dell’estate 1620) fosse proprio Scipione Borghese17 – che ripeteva così a distanza di tre lustri operazioni già compiute con dipinti del Caravaggio –, dal momento che la Resurrezione figura senza ombra di dubbio in un inventario della sua collezione di quadri (databile intorno alla metà del terzo decennio o alla fine di esso), dove è così descritta: «115. Un quadro della Resurrettione, alto 14 largo 7 ¾. Cecco del Caravaggio»18.

A differenza di Guicciardini, si può credere che Scipione non dovesse avere alcuna esitazione ad accaparrarsi un quadro decisamente scandaloso, almeno al livello, se non più, della Madonna dei palafrenieri del Merisi, che egli aveva acquistato dopo il rifiuto petriano.



Amore al fonte (1615-1620), particolare.


Fabbricante di strumenti musicali (1615-1620), particolare; Londra, Wellington Museum - Apsley House.


San Lorenzo (1615 circa), particolare; Roma, Santa Maria in Vallicella (Chiesa Nuova), Stanze di san Filippo Neri.

Monogrammista RG, Giovane che accorda la chitarra (1614-1620); Banca BPER (già Cassa di risparmio di Genova e Imperia).


Pedro Nuñez del Valle, Giaele e Sisara (1614-1620); Dublino, National Gallery of Ireland.


Resurrezione (1619-1620); Chicago, Art Institute.

CECCO DEL CARAVAGGIO
CECCO DEL CARAVAGGIO
Gianni Papi
Bergamo – insieme a Brescia Capitale della Cultura 2023 – celebra con una grande mostra uno dei più misteriosi artisti del gruppo dei caravaggeschi italiani. Di Francesco Boneri (1580-1630), detto Cecco del Caravaggio, non si sa davvero quasi niente, quella aperta in questi mesi a Bergamo (della quale l’autore del dossier è cocuratore) è la prima mostra che gli viene dedicata, con una ventina di dipinti di Cecco a confronto con opere di suoi contemporanei, comprese quelle del suo maestro. Maestro nel senso che Cecco era detto “del Caravaggio” perché ne era un servitore, fin da giovanissimo e, sembra, anche amante. Una condizione di “familiarità” che lo vedeva nel ruolo di modello (forse per Amore vincitore, Davide e Golia e altre opere) ma anche in un certo senso di allievo, poiché dal maestro imparò a dipingere (e anche a usare il coltello nelle risse, pare). Un’occasione per capire meglio il suo percorso, e per apprezzare correttamente l’elevata qualità della sua pittura.