In una intervista apparsa su “Art News” nel novembre 1963 Andy Warhol dichiara: «Io dipingo in questo modo perché voglio essere una macchina». È fin da subito evidente che l’artista accoglie con favore il sistema meccanico di riproduzione dell’immagine, ne fa suo il procedimento e apprezza la neutralità di fondo che lo sorregge. Perché questo avvenga è necessario eliminare ogni discriminazione per quanto riguarda l’ambito dove l’immagine nasce, cresce e si sviluppa.
Parliamo di immagini recuperate dallo spazio cittadino: una megalopoli sconfinata e proliferante, portato di una economia in espansione anche oltre i confini degli Stati Uniti. La metropoli è l’alveo naturale dell’American Dream, inteso come sogno continuo di opulenza e di stordimento organizzato dalla merce. La città è un grande happening in cui le immagini si associano tra loro, si scompongono, si sovrappongono e scompaiono all’interno di un paesaggio artificiale vissuto come l’unica natura possibile dell’uomo moderno.
La produzione, sostenuta dal gioco serrato della pubblicità, crea per soddisfare una sorta di fame di oggetti e consumi. La città non è più lo spazio delle relazioni interpersonali ma il luogo dello scambio, di un puro passaggio di merci. Warhol fa propria più e meglio di altri artisti questa mentalità, rafforzata dalla coscienza puritana che solo ciò che è ben fatto trova affermazione e dunque realtà. Egli assume fino in fondo i margini di divisione del lavoro, delegando al potere politico ogni problema riguardante l’ambito sociale, secondo un ottimismo diffuso dalla nuova frontiera kennediana.
Con la rappresentazione della Pop Art, infatti, l’arte americana perde la disperazione dell’Action Painting e i residui esistenziali del New Dada. Ma smarrisce anche quel sentimento dell’arte come possibilità di pensare ancora un riscatto, che aveva animato, invece, la generazione precedente (da Pollock, De Kooning e Kline fino a Rauschenberg, dall’Urlo di Ginsberg al “cut-up” di Burroughs e ancora Reinhard, Rothko, Newman).
Il “ready-made” di Duchamp è, insieme alla tecnica del surrealismo, la matrice linguistica della Pop Art. Ma c’è anche la pittura dell’American Scene di stampo realistico, portata in Hopper a celebrare puritanamente il senso della città, la trasformazione della natura in storia. Altro precedente importante è poi la ricerca di Jasper Johns sugli stereotipi visivi della vita americana. Warhol procede oltre, sposta completamente il tiro nella direzione dell’immagine oggettiva, stereotipata e meccanica. Conformismo che nella società di massa non è un peccato mortale, non è inteso come perdita della personalità, bensì come adeguamento confortevole a standard di comportamento che permettono al corpo sociale di respirare un’atmosfera unanime.
Con la sua presenza fredda e distaccata cancella ogni traccia di profondità e i suoi quadri, i suoi ritratti, diventano la celebrazione della superficie per la superficie.
Warhol trasporta nell’arte l’idea del multiplo, dell’oggetto fatto in serie: l’individuo ripetuto in uomo-massa, in uomo moltiplicato portato dal sistema in una condizione di esistenza stereotipata. Al prodotto unico subentra l’opera ripetuta, la cui reiterazione non comporta più un’angoscia esistenziale ma il raggiungimento di uno stato di ostentata indifferenza. L’occhio cinico di Warhol ci restituisce la condizione oggettiva del ceto medio americano accettata così com’è e per quello che è, poiché i modelli adoperati non sono fuori di quella realtà ma dentro: le facce inespressive dell’uomo-folla gettato nella sua solitudine quotidiana, separato dagli altri uomini; incidenti d’auto; nature morte di fiori psichedelici riprodotte con gelida allegria attraverso il procedimento meccanico della serigrafia.
La città è uno spazio considerato acriticamente, visto come matrice di immagini che possono essere assunte nel campo dell’arte. Il paesaggio artificiale della città viene vissuto come unica natura possibile, come sfondo naturale dell’uomo moderno. Palcoscenico per antonomasia della Pop Art è New York, già pronta all’inizio degli anni Sessanta a trasformare la “società di massa” in “società dello spettacolo”.
Qui le immagini accompagnano il viaggio diurno e notturno dell’uomo, irreggimentato nell’ingranaggio produttivo di una macchina che funziona senza sosta, secondo ruoli già assegnati.