LA RISCOPERTA MODERNA

Assente dalla Storia pittorica dell’Italia del Lanzi, dove pure i pittori di “generi minori” compaiono in coda alle vicende dei grandi specialisti della pittura di storia sacra e profana, Ceruti è trascurato dalla storiografia ottocentesca, nonostante fosse stato intercettato, tra gli ultimi decenni del Settecento e i primi tempi del secolo successivo, da due grandi protagonisti della storia dell’Accademia di Brera, i segretari Carlo Bianconi (1732-1802) e Giuseppe Bossi (1777-1815).

Bossi venne incaricato di stilare l’elenco dei beni lasciati nel palazzo di Brera da Carlo Bianconi alla sua morte (1802) e tra le altre opere d’arte descritte in quell’occasione, con un’attenzione e un apprezzamento subito percepibili, troviamo «due altri [quadri] per il traverso, in uno de’ quali si vedono gambari cotti sì ben disegnati, e puliti dipinti, che il vero non è di quelli più vero, e naturale. Nell’altro sono frutta similissime a ciò che in natura vediamo. Opere del Ceruti»⁽¹⁰⁾.

A questa ammirata annotazione, Bossi fa seguire l’acquisto dei due dipinti da parte dell’istituzione braidense. Elencati come esemplari autografi di Giacomo Ceruti nel catalogo delle opere conservate all’Accademia scritto da Bossi nel 1806 al momento dell’apertura pubblica della collezione, i due dipinti perdono presto la loro corretta identità attributiva, scivolando, tra le pagine dei cataloghi braidensi e le guide cittadine, nell’anonimato o nel corpus di un misterioso «Fabio Ceruti» di cui pure le fonti ci parlano. La difficoltà ad accettare l’assegnazione a Ceruti di quei dipinti durerà a lungo prima che il suo profilo di pittore di nature morte diventasse più chiaro.

Per seguire l’avvio davvero significativo della riscoperta di Ceruti, bisogna spostarsi da Milano a Brescia.

Nella città lombarda già sotto il dominio della Serenissima, dove Ceruti fu attivo a lungo negli anni della sua maturità, il nome del pittore rimase per molto tempo nascosto tra le righe degli inventari delle collezioni private fino al momento dell’ingresso, nel 1914, nell’appena inaugurata Pinacoteca Tosio Martinengo, della Lavandaia. Quell’opera fu un vero dono, non solo per la munifica disposizione del legato di Teodoro Filippini, ma perché faceva ingresso in un museo pubblico un esemplare di attribuzione tramandata per tradizione familiare permettendo di accendere i riflettori su quel trascurato pittore. Il dipinto venne infatti inviato alla grande mostra dedicata alla pittura italiana del Seicento e del Settecento svoltasi a Firenze nel 1922, iniziativa che, come è ben noto, apre veramente la fase contemporanea della riscoperta critica degli artisti di quelle epoche, visto che erano presentati al pubblico circa milletrecento dipinti provenienti da tutte le parti d’Italia grazie a una selezione guidata da comitati regionali di cui facevano parte in molti casi funzionari dei musei e della pubblica amministrazione.

Ceruti si trovava quindi al centro di quel palcoscenico e la sua opera non lasciò indifferenti i nuovi perlustratori di quelle epoche storiche a lungo trascurate e, tra i primi, Roberto Longhi (1890- 1970), che usò quella mostra come una palestra per l’esercizio del suo formidabile occhio.

Con una singolare coincidenza di tempi, mentre nel 1935 la serie di Padernello veniva esposta per la prima volta al pubblico in una mostra svoltasi a Brescia con la regia non proprio occulta di Fausto Lechi, nel 1934 apriva i battenti all’Orangerie di Parigi una mostra, che Longhi recensisce nel 1935 con entusiasmo (Les peintres de la réalité en France au XVIIe siècle). Il merito dell’esposizione parigina andava a due grandi studiosi allora attivi negli uffici del Musée du Louvre, Paul Jamot e Charles Sterling, ai quali era caro riportare alla luce quei pittori francesi del Seicento che all’“intellectualité” avevano preferito la “passion du vrai”, come scrisse Paul Jamot nella prefazione del catalogo. Georges de La Tour e i Le Nain sono i protagonisti della mostra del 1934, iniziativa sulla quale Longhi non cesserà mai di esercitarsi, apprezzandola enormemente.

Questi fatti ora evocati – l’articolo di Delogu, la mostra del 1934, e, in virtù della prima presentazione pubblica del ciclo di Padernello di Ceruti, quella del 1935 – stanno a monte di una mostra che Longhi organizza nel 1953 a Milano, la vera consacrazione critica di Ceruti, che vi figura con quasi cinquanta dipinti, tra i quali ricorderemo almeno, perfettamente in sintonia con la serie di Padernello, i due Portaroli oggi divisi tra una collezione privata e la Pinacoteca Tosio Martinengo di Brescia. I pittori della realtà in Lombardia è un omaggio dichiarato, «almeno nella formula dell’intitolazione» (che vuole dire molto) all’iniziativa del 1934⁽¹³⁾. Al contempo, certe espressioni critiche utilizzate da Jamot e Sterling trovano un’attualizzazione nelle pagine del saggio introduttivo di Longhi; e così «l’art simple et franc», e, in una variante, «l’art simple et grave» dei fratelli Le Nain, secondo quanto recita il catalogo del 1934, trovano corrispondenze nella «semplicità accostante» e nella «penetrante attenzione» di molti protagonisti della mostra lombarda. Longhi, inoltre, rimarca la qualità rivelatrice della descrizione verbale delle opere di Ceruti fatta da Delogu e ne fa rivivere, pur usando parole diverse, l’efficacia: il pittore «dalla tenuta scabra, dimessa, color di polvere e di stracci» celebrato da Longhi è, prima ancora, il pittore che stende «il colore […] col pedale di smorzo […], senza riprese, senza velature ed orpelli […] così magro ed arido da sembrare tempera su tela» a seguire le parole di Delogu. E tutto questo nel secolo di Tiepolo e di Watteau⁽¹⁴⁾.

Lo scatto critico di Longhi è quello di sapere restituire un contesto credibile alle opere di Ceruti grazie al quale il pittore si inserisce all’interno di una tradizione figurativa, di una vera e propria genealogia attendibile tutta entro l’arte lombarda: dal Moroni al Ceruti, come recita il titolo della sua introduzione al catalogo della mostra del 1953.

Moroni, Ceresa, Baschenis, Fra Galgario e Ceruti, nei loro ritratti così come nelle scene di vita popolare o nei quadri di storia, parlano una lingua comune, basata su «una certa calma fiducia di poter esprimere direttamente, senza mediazioni stilizzanti, la realtà che sta intorno»⁽¹⁵⁾.